مقدمه اى بر مفهوم انقلاب در داستان ايرانى

رد خون بر برف*

همه ى ابرها را جارو
و همهِ ى راه ها را خمير خواهيم كرد
و زمين را چون گوله اى
به رنگين كمان خواهيم آويخت!
(بخشى از شعر طبل آسمانى اثر سرگئى يسنين ۱۹۲۵-۱۸۹۵)
•••
انقلاب سال ۵۷ را بى شك مى توان نقطه پيروزى روندى دانست كه از دهه هاى پيش حركت خود را آغاز كرده بود. در اين راستا جامعه ايرانى، پروسه اى را طى مى كند كه در آن سركوب گرايش هاى آزادى خواه، منجر به درهم پيچيدن ساختار حكومت پهلوى شده و ايران دوران تازه اى از تاريخ را آغاز مى كند. براساس اين واقعيت همه جانبه عينى، داستان نويسى كه در شكل ها و چارچوب هاى روايى و مفهومى مختلف از دغدغه ها و تاملات جامعه ايرانى گزارش مى دهد، انقلابى را درك مى كند كه به نوعى شكل روايى تمام اقشار جامعه ايران را تغيير مى دهد. به همين دليل چه در ميان آثارى كه نويسندگان متعهد و اصولگراى سال هاى پايانى دهه ۵۰ و آغاز دهه ۶۰ خلق كردند و چه در داستان هاى نويسندگان بازمانده از دهه هاى قبل كه شكل فكرى و روايى متفاوتى با دسته نخست داشتند ما با پديده اى به نام «مفهوم انقلاب» روبه رو هستيم. بازخوانى آثار فراوانى كه نويسندگان فرانسه بعد از ،۱۷۸۹ روس بعد از ۱۹۱۸ و يا داستان نويسان انقلابى منطقه آمريكاى جنوبى و... خلق كردند به ما مدلى ارائه مى دهد كه با مد نظر قرار دادن آن مى توان شكلى متعارف در روايت انقلابى را درك كرد. اگرچه، نويسنده اى مثل گوركى با داستان نويس مقتدرى مانند يوسا، تفاوت هاى بسيارى دارد و يا دغدغه هاى تاريخ مصرف دار آستروفسكى با تاريخ نگرى ماركز قابل قياس نيست. اما شكل نهايى اين آثار بيانگر فاصله اى است كه از گزارش «انقلاب» با روايت «انقلابى» دارد. بر همين اساس پديده «انقلاب» كه اغلب (بدون معناى ايدئولوگ) حركتى چپ تلقى مى شود آثارى را منجر مى شود كه در راستاى گزارش آن شكل هاى روايى و نگره هاى اخلاقى متعددى را در پى دارند. اين آثار در سال هاى دهه پنجاه و اوايل شصت، فضايى را مى ساد كه ادبيات ايران را از نگره هاى شخصى، فضاهاى آبستره، انتزاعى و... به سوى يك وجدان اجتماعى پيش مى برد. اما در اين ميان آن مسئله روايت انقلاب و روايت انقلابى منهاى تمام ارزشگذارى هايى كه در دوران پرتلاطم آن سال ها به وجود مى آورد بحثى است كه ميزان اهميت داستان انقلاب را تعيين مى كند. بر اين مبنا و در مقدمه كوتاه خود سه محور اصلى را براى روايت اين موضوع پيشنهاد مى كنم.
۱- خوشه هاى خشم: نويسنده اى كه در دوران انقلاب درگير با فضاى زيستى جامعه خود، روايت را آغاز مى كند دو مسئله مهم را پيش روى دارد. نخست، جايگاه فردى خود را در اين رويكرد اجتماعى مى جويد و دوم درصدد يافتن مسيرى است تا بتواند اين رخداد اجتماعى را گزارش كند. اين مسئله اصلى در انقلاب ايران موجب خلق آثارى مى شود كه طى آن شكل عينى انقلاب به عنوان يك حماسه، يك روند تاريخى و يا يك تحول اجتماعى مد نظر قرار گرفته شده است. برخى از نويسندگان دهه پنجاه كه تحت تاثير نويسندگان انقلابى روس و آمريكاى لاتين قرار دارند، برداشت خود از پديده انقلاب را به شكلى رئاليستى و با معيار قرار دادن قهرمان پرورى ارائه مى كنند. اين رئاليسم شكل هاى متفاوتى دارد ولى درصدد بيان سياهى ها و تباهى هاى دگى اجتماعى دوران پهلوى، دان ها، شكنجه ها و بى عدالتى هايى است كه قهرمانان اين آثار با آن برخورد دارند. در اين آثار كه در دوره خود و كوتاه ترين زمان به چاپ هاى متعدد مى رسيدند ما ادبياتى را درك مى كنيم كه با معيار قرار دادن تعهد هنرمند و نويسنده فضايى را مى سازد كه مفهوم انقلاب را به پديده اى براى از قبل نوشتن و روايت تراژدى هاى دگى و اسارت در حكومت پهلوى تبديل مى كند. على اشرف درويشيان، اصغر الهى، نسيم خاكسار، محمود گلابدره اى، رضا براهنى و... نمونه هايى از اين گرايش هستند كه پديده انقلاب به آنها فرصت روايت از تاريخ و يا آدم هايى با سرنوشت هاى تراژيك را داده است. در اين جايگاه نويسنده اى مانند درويشيان با كتاب سلول ۱۸ مى تواند يكى از بهترين شكل هاى روايت داستان روسى را به اجرا بگذارد و يا براهنى در آثارى مانند آواز كشتگان لحظاتى از ترس و شكنجه هاى دستگاه امنيتى رژيم را در شكلى استعارى به روايت كشد. اما مسئله مهم اين آثار در روايت قاطع و در بسيارى اوقات احساسى است كه اغلب نويسندگان درجه دو ايدئولوگ دچار آن شده اند. داستان نويسى ايران در سال هاى دهه هاى چهل و اوايل پنجاه توانست به سمت حذف قهرمان كلاسيك در ساختار داستان نائل شود و در برخى از رمان ها و داستان هاى خود، فرديت را به جاى قهرمان قرار مى دهد. اين گرايش به معناى دور شدن از حكايت گويى و قطعيت گرايى فردى در داستان بود كه نويسندگان چپ به مانند پدران روس خود بر آن تاكيد داشتند. اما عرصه انقلاب، موقعيتى را در اختيار نويسندگان متعهد قرار داد تا بتوانند دوباره آن قهرمان گرايى را تجربه كرده و رئاليسم گزارشى را احيا كنند. مسئله اى كه با وقوع جنگ نيز بر آن دامن زده شد و سال ها شكل اصلى روايت داستانى را به خود اختصاص داد. جنس اين قهرمانان اعم از كارگر، روشنفكر، كشاورز، دانى سياسى و... با نوعى خشم آميخته است كه از بى عدالتى ها و ظلم به ستوه آمده است. اين مسئله سمبليك، بدون درنظر گرفتن ابعاد مختلف شخصيت ها، دو مظهر كلاسيك خير و شر و يا خوب و بد را در شكلى وقايع نگرانه و گزارشى وارد داستان ايرانى كرد. به طور مثال بسيارى از نويسندگان جوان سال هاى آغاز انقلاب، آدم هايى را وارد داستان كردند كه يك اتفاق ناجوانمردانه آنها را دچار سرنوشتى حماسى و يا تراژيك مى كرد. پس در اين جايگاه مفهوم انقلاب به عنوان يك شكل اجتماعى به كنارى گذارده مى شود و ما با نوعى ادبيات تهييجى و استعارى روبه رو مى شويم كه به دنبال هدفى اخلاقى و يا ايدئولوژيك مى گردد. اين نمودار روايى كه اغلب در رمان متجلى شده و نمود پيدا مى كند، آدم ها را به نسبت حضور در رنج اجتماعى تقسيم مى نمايد. در عين حال نويسندگان روشنفكر كه به آرامى منزوى مى شوند، فرصت و جايگاهى براى نقد اينگونه آثار نيافته و همين باعث مى شود تا بسيارى از نويسندگان اين تيپ آثار به سرعت فراموش شوند. پس مى توان اين نوع داستان را، محملى براى نوشتن از آدم هاى بى شمارى دانست كه از انبوه آثار ادبيات روس كپيه شده و شكلى وطنى يافته اند. اين در حالى است كه اين نوع ادبيات بيانگرا هيچ جايى براى ارائه مفهوم انقلاب و دگرديسى فرديت ها باقى نگذارده و در حد بيانيه ها، تصفيه حساب ها و يا مرثيه سرايى هايى براى قهرمانان باقى مى ماند. (البته اين تجربه در اكثر كشورهايى كه دچار انقلاب بوده اند ديده مى شود.) در اين گرايش تنها نويسندگان و آثارى باقى ماندند كه توانستند عمق روايى بيشترى به آثار خود ببخشند. نويسندگانى كه تعداد آنها بسيار كم است.
۲- آنها به اسب ها شليك مى كنند: با قوت يافتن نوع روايت انقلابى كه طى آن شخصيت هاى حماسى فضاى ادبيات داستانى آن سال ها را به خود اختصاص مى دهند ما با گرايشى روبه روييم كه طى آن شكل ذهنى انقلاب مد نظر است. اين شكل به معناى نوشتن از لحظاتى است كه ريشه هاى اجتماعى در سال هاى دور از انقلاب موجب شكل گيرى روانشناسى انسان انقلابى شده و سئوال هاى بسيارى را مطرح مى كند. جمال ميرصادقى در بادها خبر از تغيير فصل مى دهند، رضا براهنى در رازهاى سرزمين من، سيمين دانشور در جزيره سرگردانى، درويشيان در سال هاى ابرى و... از جمله چهره هايى هستند كه با مد نظر قرار دادن يك پروسه زمانى طولانى تر و استفاده از فضاهاى موجود در سال هاى قبل از انقلاب به سرنوشت شخصيت هاى خود نگاه مى كنند. اين دسته از آثار كه اغلب آنها توسط نويسندگان با تجربه و شناخته شده خلق مى شود، حاوى نوعى تاريخ نگرى و نگاه انديشمندانه به بحث و مفهوم انقلاب و انسان دوران آن است. به طورى كه در روند خوانش مخاطب، ساختارى تحقق مى يابد كه نه به دنبال فريادهاى تظلم خواه بوده و نه خود را از اجتماع و رويدادها كنار مى كشد. در اين مقطع انسان اين جهان داستانى، صاحب «سرنوشتى» مى شود كه روند تاريخى براى او ساخته و از سويى ديگر موجب تطهير و يا دگرديسى حيات وى مى شود. اين نويسندگان كه اغلب به تجربه ۲۸ مرداد گوشه چشمى دارند، بينش اجتماعى- تاريخى خود را به كار گرفته و راوى شكست ها، پيروزى ها و در نهايت موقعيت هاى فردى انسان خود در اين ميانه مى شوند. استفاده از يك باور روايى يعنى تعقيب شخصيت به شكلى جزيى نگر و پيوسته قهرمانى را مى سازد كه با وجود نقش غيرقابل انكارش رويه انسانى دارد. اين قهرمان از فضايى غيرملموس بيرون نيامده و بنابراين در فرآيند اجتماعى انقلاب جايگاه فردى خود را مى جويد. اما دو نكته مهم در اين گرايش موجب مى شود تا اين نوع داستان ترديدهاى خود از موقعيت انسان اش را به نمايش بگذارد. نخست اين بحث به تبارشناسى اين انسان بازمى گردد. به اين معنا كه او به دليل معرفت نسبى اش از جامعه پيرامون و تعريفى كه از مفهوم انقلاب دارد در مظاهر ناشى از اين رخداد اجتماعى مكث كرده و مى كوشد تا «هويت» خود را در هر مقامى اعم از يك ساواكى و يا يك انقلابى رنج ديده و ستم كشيده تعريف كند. بنابراين تيپ هايى ساخته مى شوند كه با وجود نگاه و عمل تاثيرگذار اجتماعى، از پيشگويى كردن حذر مى كنند. اين نكته به غير از بسيارى ارزش هاى داستانى مهمترين نقطه تفاوت بين قهرمانان ابرمردوار گرايش اول با اين گرايش است. انسان اين داستان ها به دنبال مولفه هايى مى گردد تا به وى فرصت نگاهى جزيى تر داده و وى را در كنار دگى فردى با يك دگى اجتماعى نيز همراه كند. شايد به همين دليل باشد كه اغلب اين رمان ها ماجراى محورى ندارند و از مجموعه اتفاق ها و رويدادهايى ساخته شده اند كه مى توانند او را در موقعيت هاى مختلف و متفاوت قرار دهند. به طور مثال، ميرصادقى در رمان بادها خبر از تغيير فصل مى دهند، شخصيتى مى سازد كه از دوره نوجوانى شاهد برخى رويدادهاى اجتماعى اى است كه دگى وى را تحت تاثير قرار داده و يك مشى فكرى را برايش به ارمغان مى آورند. پس محور اصلى اين آثار از مجموعه رويدادهاى اجتماعى سال هاى قبل و آغاز انقلاب تشكيل شده كه قهرمان و يا پرسوناژ را تحت تاثير قرار مى دهند. اين نگاه موجب مى شود مفهوم انقلاب معنايى متكثر يافته و در يك روند رئاليستى، روزشمار و با تكيه بر مستندات تاريخى روايت شود. پس معناى خوب و بد از ميان رفته و ارزشگذارى هاى مهيج و شورانگيز جاى خود را به نوعى خردگرايى مى دهند. نويسنده اين گرايش به دنبال پرسش هاى خود از تاريخ است و براى همين از رمان و قابليت هاى فراوان آن به عنوان يك وسيله براى گفت وگو با تاريخ استفاده مى كند. نكته مهم بعد در تبارشناسى اين انسان، توجه به عواملى است كه او را در يك موقعيت و يا موقعيت هاى نفس گير و تعيين كننده قرار مى دهند. بنابراين روند ايده آليسم انقلابى و زودگذر جاى خود را به يك واقع گرايى همه جانبه داده كه به واسطه آن انسان رمان دچار ذهنى واقع پذير مى گردد. او در هر موقعيتى كه باشد، تشويش هاى فكرى و سئوال هاى خود را به همراه داشته و به همين دليل موجوديتى چندسويه پيدا مى كند. در اين مقطع مفهوم انقلاب، عمق روايى قابل تحسينى يافته و تبديل به شرايطى مى شود كه انسان ايرانى را در يك موقعيت جهانى قرار مى دهد. به اين معنا كه او با درك دگى روزمره خود و ديگر شخصيت ها به همراه همان نگرش تاريخى (كه اغلب روحيه اى ماركسيستى در آن ديده مى شود) مجموع وقايع را تحليل و ارزيابى مى نمايد. اين در حالى است كه او ساختارى جامد و اخلاقى نداشته و به هيچ وجه بودن خود را فراموش نمى كند. اين نكته كه در آثار دانشور، درويشيان، براهنى، غزاله عليزاده و بسيارى از نويسندگان ديگر ديده مى شود، توجه به مولفه هايى را موجب مى شود كه طى آن انسان داستان واقعيت ها و مكنونات درونى را در كنار هم قرار مى دهد. نكته مهم بعدى در باب اين آثار، تعريف هايى است كه آنها از عناصر اجتماعى و فردى خود ارائه مى دهند. درواقع روحيه روشنفكرمآبى كه در بسيارى از اين آدم ها وجود دارد موجب مى شود تا آنها از پديده ها و نشانه ها به سوى تاويل حركت كنند. به طور مثال محمود دولت آبادى در كليدر و يا جاى خالى سلوچ فضايى را مى سازد كه طى آن انسان روستايى او مى تواند حيات پرفراز و نشيب خود را در قالب ساختارى جزيى نگر و مفهوم گرا ارائه كند و به همين جهت پشتوانه درون متنى يافته و موقعيت هاى نو را بر مبناى تجربه تاريخى خود تحليل نمايد و يا مفهوم جست وجو در رمان رازهاى سرزمين من، شخصيت را در موقعيتى قرار دهد كه بتواند بدون هراس از هر پيشامدى با مظاهر جديد در حال تولد همراه شود. پس آدم هاى اين نوع آثار را مى توان شخصيت هايى دانست كه معيار تجربه گرايى اعم از ايدئولوژيك و يا غيرايدئولوژيك به آنها جسارت پرسش و يا تحليل را بخشيده است. بنابراين، ريشه تاريخى عميق به وجود آمده كه باعث مى شود تا اين انسان بتواند صداى مستقل خود را يافته و آن را ابراز نمايد تاثير بى چون و چراى تعهد با تعريف هايى اگزيستانسياليستى از يكسو و متمايل شدن نويسندگان به گرايش هاى اومانيستى، برخى از آنها را از طرفداران تعهد ماركسيستى دور مى كند. در اين معيار انسانى متولد مى شود كه دگى پرحاشيه خود را در فضاهاى تلخ روايت كرده و وارد فضايى انقلابى مى شود. او در اين موقعيت، مقام يك «شاهد» را كسب مى كند كه از نزديك وقايع را ديده و همان تعهد مذكور او را وادار به روايت مى كند. شايد شب هاى تهران از غزاله عليزاده كه سال ها بعد از انقلاب نوشته شده از نمونه هاى اين جريان باشد. آدم هايى در سال هاى دور از بهمن ۵۷ كه تشويش ها و سرگردانى هاى بيرونى را درك كرده و در خود نيز كابوس ها و شوريدگى هاى بسيارى را مى پرورانند. اين گرايش ذهنى تر، كه بسيارى از اين شخصيت ها دچار آن مى شوند روايت نسل هايى را مى سازد كه در سال هاى آستانه انقلاب با دو مولفه تشويش هاى اجتماعى و كابوس هاى ذهنى روبه رويند. پس در اين كليت، نظاره گر و شاهد جريان هايى مى شوند كه در راه و مسير انقلاب قدم برمى دارند.
۳- برهنه در باد: سومين تلقى كلى از مفهوم انقلاب را نويسندگانى رقم زدند كه ساختارهاى ذهنى و يا درونى تر را همراه خط روايى پيچيده به نمايش گذاردند. نويسندگانى كه آنچنان به تعهدهاى تعريف شده، معتقد نبوده و بسيارى از آنها آثار خود را در سال هاى بعد از انقلاب منتشر كردند. اين دسته از نويسندگان از انقلاب، ريشه هاى آن و تاثيرهاى آن مثلثى ساختند تا به پرتره دقيق و يا واضح ترى از حيات اجتماعى مردم دست يابند. انسان اين تيپ آثار كه بسيارى از آنها در سال هاى دهه هفتاد منتشر شدند، موجودى ذهن گرا است كه نمى خواهد تاريخ را به مثابه يك سند دست اول قرار دهد. او به دنبال كشف و يا نوشتن تاريخى است كه در لابه لاى آدم هاى انقلاب و بعد از آن پنهان شده است. اين انسان كه شكل ها ى گوناگونى دارد، لزوماً فردى پيچيده و يا اثيرى نيست، بلكه فضاهاى مذكور روند حيات اجتماعى خاص را براى وى رقم زده اند كه او با معيار قرار دادن يك مولفه كوچك و گاه پيش پا افتاده، كليتى از آن را ارائه مى دهد. هوشنگ گلشيرى در داستان هايى مانند جبه خانه (نوشته شده به سال ۵۳) فتح نامه مغان، معصوم ها و… گلى ترقى در بسيارى از داستان هايش، عليزاده در خانه ادريسى ها، شب هاى تهران و… و داستان نويسان ديگرى مانند چهل تن، جواد مجابى و… هر يك با اصرار بر يك پشتوانه ذهنى _ فكرى كه شخصيت هاى آنها را از رئاليسمى صرفاً قصه گو خارج مى كرد، كوشيدند تا هيجان ناشى از تحولات اجتماعى را به يك مولفه فكرى تبديل كنند. اين انسان شايد آن چنان به دنبال تبيين اجتماع نيست، بلكه آن چنان فرديت خود را در تقابل با تاريخ و سرگذشت روايت مى كند كه كليت هاى اخلاقى و انگاره هاى ارزشگذار را فراموش مى كند. دغدغه تكنيك و فرم هاى جديد به همراه وضعيت روانى شخصيت در مواجهه با انقلاب و يا مظاهر و تاثيرهاى قبل و بعد از آن اين انسان خاص را مى آفريند. انسانى كه مى توان او را اقليتى در ميان جمع ناميد. به طور مثال گلشيرى آدم هايى را مى سازد كه در تاريخ سرگردان هستند و از هويت رفتارى جديد جامعه تحليل ها و گزارش هاى داستانى پيچيده اى ارائه مى دهند. اما نكته مهم در اين است كه اين تيپ انسان در نوشته هاى ترقى، تبديل به شخصيتى مى شود كه با يادآورى مكرر خاطرات اش در غربت، به دنبال يافتن ريشه هاى از دست رفتن جايگاه اجتماعى خود است. در واقع مى توان اين طور گفت كه ماهيت انسان ايرانى در نمونه آثارى اين چنينى، تغيير كرده و اغلب به فردى تبديل مى شود كه به دليل گسست ها، هيجان ها و فراز و نشيب هايى كه طى كرده است، دچار نوعى بازبينى و كاوش در گذشته و حال خود مى گردد.
اين گرايش كه البته در نوع روايت و ساختار شكل هاى مختلف و گوناگونى را تجربه مى كند از انقلاب و هر آنچه كه به آن وابسته شده است، يك موتيف پنهان مى آفريند كه در شكل هايى چون خاطره نويسى، مونولوگ گويى، حسب حال نويسى و… تبلور پيدا مى كند. اين گرايش علاقه چندانى به پرداختن به شكل عينى انقلاب ندارد و بيشتر مى كوشد تا از ذات متحول كننده آن به عنوان يك فرصت روايى براى بيان موقعيت ها و چالش هاى شخصيت استفاده كند. در اين مرحله انقلاب مى تواند، مبدأ، پايان و يا يك مولفه «زمانى» مهم به حساب آيد كه روند آن اجازه هرگونه روايتى را به نويسنده مى دهد. نكته مهم ديگر در اين داستان ها، استفاده نويسنده از فرصتى است كه انقلاب به عنوان يك ساختار به آنها مى دهد. در واقع مولفه اى كه در آثار ديگران به شكلى غالباً مفهومى و ابزارى به كار برده مى شد، در اينجا تمايلات ساختارى منحصر به فردى را به وجود مى آورد كه به خصوص در آثار سال هاى دهه هفتاد و نويسندگانى مانند جعفر مدرس صادقى، محمد محمدعلى، اميرحسن چهل تن و… شكلى فرمى را ارائه مى دهد. به طور مثال محمدعلى در برهنه در باد با مدد از فلاش بك به هويت منصور بيتل، جنبه اى از انقلاب را كه بسيارى از گذشته ها در پس آن پنهان شده اند به نمايش مى گذارد و يا جعفر مدرس صادقى نيز با مدد از آن جنبه اى ديگر از مفهوم زمان و يا تاريخ را در قالب شخصيت خود ارائه مى كند. بنابراين داستان نويسان اين گرايش با تامل بيشترى به سراغ اين تحول مهم اجتماعى رفته و مى كوشند تا هرگونه بيانگرى و يا ارزش گذارى هاى شتاب زده را از روايت خود دور كنند و اين حركت را مى توان «روايت انقلاب» دانست. مرحله اى كه با گذر از «روايت انقلابى» توانست از برخى فرصت هاى موجود در اين مفهوم به سوى ارائه ساختارى داستانى حركت كند.انقلاب بهمن ماه ،۵۷ در آثار بسيارى چهره هاى ادبى به شكل هاى گوناگون تبلور يافته است و شايد اين حركت در سال هاى نزديك تر و نزد نويسندگانى كه در روزهاى انقلاب، بسيار كوچك بوده اند محور داستان هاى بسيارى شده است. اين نكته بيانگر مسئله اى است كه طى آن نسل جديد نويسندگان را به نگاهى تاريخى _ داستانى و يا تحليلى فردى و درون متنى از انقلاب دچار كرده است. در هر صورت اين تقسيم بندى كلى، نمى تواند تمامى گرايش هاى موجود به مفهوم انقلاب را آشكار كند و تنها مقدمه اى بر رئوس پررنگ تر اين جريان به حساب مى آيد. در پايان بايد اشاره داشت كه شرايط اجتماعى مختلف نيز نگاه هاى متفاوتى را به اين مقوله به وجود آورد كه در فرآيند آن رمان دوباره جايگاه اصلى خود را يافته و باعث شد تا نويسندگان براى ارائه مفاهيم درون متنى خود از انقلاب به سراغ اين شكل روايى بروند. اين مسئله شايد يكى از مهمترين دستاوردهاى ادبى اين جريان باشد.
* نام مقاله برگرفته از داستانى از گابريل گارسياماركز است.

منبع: روزنامه شرق