يادداشتى درباره سيمين دانشور و مفهوم انقلاب

دوباره از همان خيابان ها*

مقوله انقلاب و شيوه نگرش سيمين دانشور به اين پديده در نوع خود قابل توجه است. دانشور با فاصله گرفتن از روايت مستقيم و عينى اين پديده تلاش مى كند آنچه كه ممكن است در پس زمينه اين پديده تاثير گذار بوده باشد را مورد توجه قرار دهد. مسلماً آنچه كه در يك انقلاب در وهله اول مورد توجه قرار مى گيرد شايد همان تمركز قلم بر روى انفجار انرژى يك توده در راستاى براندازى يك نظام باشد يعنى در واقع پرداختن به ساختار عينى پديده كه البته خود مقوله اى درخور توجه است. با نگاهى كلى به آثار دانشور (سووشون، جزيره سرگردانى و ساربان سرگردان) مخاطب همواره نوعى تقابل نظام و توده را تجربه مى كند اما نه به شكل مستقيم و عينى، كه نويسنده به خصوص در دو رمان جزيره سرگردانى و ساربان سرگردان به شكلى واضح و نمايان از اين شيوه نگرش فاصله مى گيرد. اينكه در سال هاى پيش از انقلاب چه كودتا ها و اعتصاب ها و چه فعاليت هاى زيرزمينى عليه نظام شكل گرفته است، در آثار دانشور مشاهده نمى شود. دانشور با فراروى از چارچوب عينى انقلاب جهان بينى متفاوت و ديگرگونه اى را در راستاى پرسوناژ بندى ها و روايت پردازى هاى داستانى خود ارائه مى دهد. شايد بهتر باشد كه در تحليل نوع نگرش دانشور به پديده انقلاب به شيوه زير رفتار شود.
الف _ روايت دانشور يك روايت تحليلى است و مخاطب همواره در تقابل با روايت هاى تحليلى نويسنده با دو حركت مواجه مى شود. اول حركت ايدئولوژيك متن است در واقع پرداختن به جدال هاى ايدئولوژيكى كه به نوعى احتمال اتفاق افتادن آن پيش از هر انقلاب و يا پديده هايى از اين دست زياد است. روايت دانشور در دو رمان جزيره سرگردانى و ساربان سرگردان از چپ گرايى و ماركسيسم و ملى گرايى و... آغاز مى شود و با پشت سر گذاشتن پروسه انقلاب به نوعى فرامادى گرايى، معنويت و عدم اتكاى محض به منطق بشرى ختم مى شود كه البته در اين چارچوب نبايد حركت نظام را در تقابل با هر كدام از اين موقعيت ها ناديده گرفت. دانشور با پرداخت ديالوگ هاى متناسب و متعدد بسترى مناسب را به قصد به چالش كشيده شدن ايدئولوژى هاى متعدد و گونه گون فراهم مى كند و به اين ترتيب آنچه كه مخاطب در وهله اول با آن روبه رو شود يك جدال ايدئولوژيك است. در اين راستا پرسوناژ هاى متعددى در قالب تيپ هاى ايدئولوژيك در موقعيت هايى خاص و داستانى در تقابل و جدال با يكديگر قرار مى گيرند و حركت ايدئولوژيك متن آغاز مى شود. دوم حركت روايى و در واقع حركت مصداقى متن است. شايد بتوان گفت كه در وجه غالب موارد اتفاق هاى مصداقى و عينى كه در متن دانشور شكل مى گيرد دقيقاً در تناقض با حركت ايدئولوژيك پرسوناژ ها واقع مى شوند به اين ترتيب كه در نيمه ابتدايى متن هر كدام از تيپ ها ايدئولوژى انقلابى خود را در تقابل با ديگر نظام هاى فكرى ارائه مى كند و در همان چارچوب نيز به فعاليت دست مى زند اما آنچه كه در نهايت روايت و نيمه دوم ماجرا شكل مى گيرد چيزى متفاوت است. تيپ ها با جابه جايى ايدئولوژيك چارچوبى متفاوت را در روند انقلاب تجربه مى كنند.
آنهايى كه خارج از حركت بوده اند به حركت مى پيوندند و آنهايى كه با افراط گرايى ايدئولوژيك خود آشوب گفتارى ابتدايى رمان را رقم زده اند به كنارى مى روند و در نهايت حركت مصداقى داستان در نقطه مقابل حركت ايدئولوژيك متن قرار مى گيرد. شايد بتوان سه مرحله را در راستاى شكل گيرى همين دو حركت ايدئولوژيك و عينى مورد توجه قرار داد مرحله اول آغاز حركت به هر قيمت است همان ماجراى توده اى كه زير بار فشا ر نظام سركوفته مى شود و به مرور زمان تئورى هاى متعددى به قصد تغيير وضعيت و مبارزه و در نهايت جدال بر اندازى نظام شكل مى گيرد موقعيتى كه هر انقلاب در پس زمينه خود به آن احتياج دارد. مرحله دوم مرحله سرگردانى توده در تقابل با نظام است موقعيتى كه هر چند شاخه هاى متعدد توده را از ديدگاه هدف در يك چارچوب قرار مى دهد اما شيوه هاى مبارزه اى آنها در واقع همان تئورى هايى كه يك توده براى براندازى دستگاه به آن احتياج دارد ناهمگون است. جزيره سرگردانى دانشور اين دو مرحله را در راستاى يكديگر به تصوير مى كشد. از همان ابتدا (در جزيره سرگردانى) با روايت يك موقعيت مخاطب متوجه فاصله هولناك ديدگاه هاى آدم ها مى شود و سئوالى كه دانشور مطرح مى كند در سراسر جزيره سرگردانى همچنان باقى است. «اين توده چگونه مى خواهد منسجم شود و تاثير گذار باشد؟» اينكه سليم و هستى با يكديگر ازدواج مى كنند پرسشى است كه پاسخ آن در همان ابتداى ساربان سرگردان داده مى شود و البته آثار دانشور مملو از اين نوع پرسش ها است. سليم با پشتوانه يك نظام عقيده اى كه متكى بر فرامادى بودن است تلاش مى كند تا هستى را كه نظامى متفاوت را در ذهن خود پرورش مى دهد در دستان خود «همچون موم نرم كند» شايد سليم در حركت ايدئولوژيك خود در جزيره سرگردانى و حتى در مصداق پذيرى يك حركت موفق بوده باشد اما با مطالعه فصل ابتدايى ساربان سرگردانى فروپاشى عملكرد سليم جلوه پيدا مى كند و البته سئوال همچنان باقى است. «اين توده چگونه مى خواهد تاثير گذار باشد. » دانشور سرگردانى ايدئولوژيك پرسو ناژ ها و تيپ هاى اثر خود را (يعنى همان حركت ايدئولوژيك متن را) با ارائه حركت مصداقى و عينى كه در قالب موقعيت ها و تصاوير شكل مى گيرد و ارائه مى كند شايد هستى نماينده يك نسل سرگردان باشد كه به عنوان يك هنرمند و پرسوناژ ى آكادميك اگر چه مدت ها تحت حمايت مراد بوده است در نهايت (در پايان جزيره سرگردانى) با سليم ازدواج مى كند و در خانه خود عكس جلال آل احمد را بر ديوار دارد و اينكه با خليل ملكى و دكتر مصدق در ارتباط بوده است افتخار مى كند و البته نبايد به نوع خانواده او نيز بى توجه بود. مرحله سوم مرحله ثبات است. مرحله اى كه توده پروسه انقلاب را پشت سر گذاشته است و در نهايت در يك موقعيت ايدئولوژيك قابل دفاع قرار مى گيرد، موقعيتى كه توده ها و شاخه هاى متعدد آن را در حركت ساخته نظام خود به نوعى انسجام مى رساند و انقلاب را باعث مى شود. روايتى كه دانشور از جنگ ارائه مى دهد برنامه آزمايش انقلاب ۵۷ است. جنگ ايران با عراق در واقع يك پس گفتار بر انقلاب ۵۷ است نويسنده پس از آن همه جدال هاى گفتارى ايدئولوژيك پس از آشوب هاى مصداقى و عينى متعدد و بدون كوچك ترين اشاره به پديده انقلاب يك راست به سراغ جنگ هشت ساله مى رود و با به چالش كشيدن ايدئولوژى نهايى كه هماهنگى توده ها را و نيز انقلاب ۵۷ را باعث شد تصوير توده را به تصوير مى كشد. در واقع به وضوح مى توان در كليت روايى دانشور به ترتيب انسجام اوليه، از هم پاشيدگى محض و انسجام نهايى را مشخص كرد. نظام خانواده (در آثار دانشور) نظامى قابل تامل است كه دقيقاً مى توان آن را يك قالب خرد شده جامعه به حساب آورد. اين كه در يك خانواده هر كس ايدئولوژى خاص خود را دارد و ساز خود را مى زند در آثار دانشور به وضوح مشاهده مى شود و همان انسجام، فروپاشى و انسجامى كه در نظام خانواده مشاهده مى شود شايد به شكلى پيشگويانه در نظام حكومتى نيز اتفاق مى افتد. در واقع نگرش دانشور يك نگرش جزء به كل است. مخاطب مى بايست با مدنظر قراردادن خرده ابزارهاى نويسنده و متن اش به اثبات يك كليت برسد. كليت همان انقلاب است و اين كه نويسنده به روايت عينى انقلاب (در طول دو جلد رمان) نزديك نمى شود مى تواند دليلى بر همين ديدگاه باشد. نمونه هاى متعددى مى توان آورد: خانواده فرخى، خانواده هستى (با در راس قرار گرفتن مادربزرگ) و خانواده گنجور سه بستر مناسب براى تعبير ديدگاه انسجام، فروپاشى و انسجام تجدد است. شايد ديگر توفيقى در اين زمينه لازم نباشد كه با يك نگاه كلى مى توان اين حالت را در رمان هاى دانشور تشخيص داد. انسجامى كه در ابتدا مشاهده مى شود يك جبر و در واقع يك سوءتفاهم است كه به شكلى مجازى تلاش مى كند ساختار يك نظام را حفظ كند و فروپاشى مقدمه اى به قصد آغاز يك انسجام حقيقى است، انسجامى كه با روى آوردن يك توده (چه در قالب خرده نظام و چه در قالب نظام كلان) به يك چارچوب ايدئولوژيك واحد و حتى الامكان نزديك به هم اتفاق مى افتد. ب- آنچه كه در بالا گفته شد شايد در واقع نوعى گزارش از كليت نگرش دانشور به مقوله انقلاب بود.
گزارش از اينكه سيمين دانشور چگونه به مقوله انقلاب پرداخته است اما چرايى ماجرا باقى مى ماند اينكه چرا دانشور به اين شيوه رفتار كرده است خود نكته اى است. در ابتدا بايد توجه شود كه عينيت انقلاب يك اتفاق است و آنچه كه دانشور روايت مى كند يك استحاله است استحاله در ناخودآگاه يك توده است. شايد بتوان مقطع جغرافيايى جزيره سرگردانى را يك مقطع اساسى در راستاى اين استحاله دانست. زمانى كه مراد و هستى از جزيره سرگردانى نجات پيدا مى كنند و با توجه به نشانه هايى كه پيش از اين موقعيت ارائه مى شود نوعى تغيير در روند حركت و شكل گيرى معناى متن اتفاق مى افتد، پرسوناژها و حركت توده ها به سمت تمركزگرايى حركت مى كنند و آنچه كه به عنوان سئوال پيش از اين موقعيت مطرح شده بود و به مرور براى خود جوابى مى يابد در ابتداى اين مبحث لازم است به تاثيرگذارى و نقش معنويت در آثار دانشور اشاره شود. معنويت به معناى يك تكيه گاه فرامادى جايگاهى است كه اغلب پرسوناژهاى دانشور به سمت آن حركت مى كنند. در نتيجه ابتداى متن (جزيره سرگردانى و بخش هايى از ساربان سرگردان) اغلب ايدئولوژى ها برخاسته از نظام تفكر بشرى است چيزى متناقض با كشف شهود و متكى بر منطقى بشرى كه جدال و آشوب متن را باعث مى شود و اگر چه پرسوناژ ى مانند سليم در متن حضور دارد كه به نوعى متكى به نيروهاى فرامادى است اما مى توان مشاهده كرد كه همين پرسوناژ تلاش مى كند كه با نظام تفكر منطقى و در قالب گنجاندن آنها و نيز با ايجاد جدال هايى تئوريك آنها را مطرح كند اما در نهايت آنچه كه باقى مى ماند و دانشور آن را متذكر مى شود حركت به سمت معنويت است. پناه بردن به فراماديت همان طور كه هستى در خواب و رويايش صورت مكانى اش را مى يابد و همواره به آن پناه مى برد در واقع شايد بتوان گفت كه تئورى دانشور مبنى بر همان كشف و شهود است و اينكه نمى توان با تكيه بر نظام هاى منطقى به نتيجه اى قطعى رسيد و البته كليت اين استحاله ها بعد از ماجراى جزيره سرگردانى اتفاق مى افتد و با توجه به اينكه دانشور نظام كشف و شهود را مورد توجه قرار مى دهد از عينيت بخشيدن به روايت انقلابى اش فاصله مى گيرد و با ابزار قرار دادن جدال هاى ايدئولوژيك و تمركز بر روى اينگونه مفاهيم مخاطب را به سمت نوعى چالش رهنمون مى شود كه با عدم كاركرد ايدئولوژى هاى برخاسته از نظام بشرى (كه به خصوص با خودكشى فرهاد درافشان جلوه بيشترى پيدا مى كند) مخاطب نوعى معنويت و فرامادى گرايى را نيز در متن ها تجربه مى كند و البته بايد دقت كرد كه دانشور در جايگاه فردى آكادميك نگاهى آكادميك را نيز در آثارش ارائه مى دهد و با ادامه يافتن همان حركت هاى ايدئولوژيك و مصداقى تلاش مى كند يك روايت متكى بر استحاله را پرداخت كند. استحاله از مادى گرايى آغاز مى شود و به نوعى كشف و شهود و معنوى گرايى و اتكا به نيروهايى فرامادى ختم مى شود در واقع مى توان با كنار قرار دادن قطعه ها به يك قالب استدلالى رسيد. آغاز حركت همان انسجام است انسجامى مجازى كه در واقع نوعى سوءتفاهم است. در ادامه شكل گيرى يك جنجال در راستاى اتفاق افتادن جدال هاى ايدئولوژيك پرسوناژها مشاهده مى شود يعنى همان سردرگمى و چرايى پرسوناژها كه حتى پرسوناژهايى كه در اعتقادات و ايدئولوژى خود عزمى راسخ دارند را نيز در جايگاه شك و شبهه قرار مى دهد تا اين مرحله مادى گرايى همچنان مشاهده مى شود اما با اتفاق افتادن ماجراى جزيره سرگردانى و به خصوص اعتراف گونه هاى مراد حركت به سمت نوعى انسجام حقيقى و انسجام ثانويه شروع مى شود و پرسوناژها حركت به سمت معنويت را به مرور تجربه مى كنند يعنى در واقع همان حركت به سمت كشف و شهود. ثباتى كه در رمان تصوير مى شود حالتى است كه تنها در حالت كشف و شهود اتفاق مى افتد، جايگاهى كه از هرگونه بايد و نبايد گريزان است. به اين ترتيب دانشور از آنجايى كه با اتكا به چنين قالب فكرى به پرداخت انقلاب مى پردازد ناگزير است تا از عينيت محض فاصله بگيرد و قلم او خودآگاه به سمت استحاله غايى و روايت پس زمينه انقلاب يا در واقع معناى انقلاب حركت مى كند. انقلاب براى دانشور در واقع يك مفهوم است، يك انقطاع معنايى و يك استحاله كه در يك مقطع زمانى خاص نمود بيرونى پيدا مى كند و به اين ترتيب نگرش دانشور از يك اتفاق (عينيت انقلاب) فراتر مى رود و به روايت يك استحاله (فراروى از اتفاق) مى پردازد، استحاله اى كه با حركت از يك انسجام مجازى پشت سر گذاشتن يك فروپاشى مجدداً به يك انسجام ثانويه مى رسد. نكته ديگرى كه شايد در اين راستا بتوان آن را مورد تامل قرار داد هويت اين حركت است، ذاتى كه شايد بتوان گفت از يك بى هويتى به نوعى هويت يابى مى انجامد. در واقع ريخت ديگرى كه اين مدار و انسجام، فروپاشى و انسجام مى تواند به خود بگيرد مى تواند نمودارى برمبناى هويت مجازى، تلاش و هويت حقيقى باشد. ج - جنسيت نگاه دانشور نيز قابل تامل است هر چند كه در نهايت تمام نظام ها به يك آگاهى ختم مى شوند و پرسوناژها با رسيدن به نوعى كشف و شهود جايگاه ايدئولوژيك خود را مى يابند اما باز هم روايت دانشور نوعى فروپاشى در خرده نظام ها (و البته در كليت خود در يك نظام كلان) بيان مى كند. فروپاشى همواره نوستالژيك اين حالت حتى در پائيز پدرسالار ماركز (كه مى تواند اصلاً روايت نوستالژيك فروپاشى يك ديكتاتور باشد)، گفت و گو در كاتدرال (به خصوص با توجه به اتفاقى كه در انتهاى رمان براى «دودن فرمبن» مى افتد)، انفجار در كليساى جامع (كه در واقع از همان ابتداى فروپاشى يك نظام را همچون دانشور روايت مى كند) و بسيارى رمان ها و آثار ديگر مشاهده مى شود. به هرحال قدرت هنگامى كه فروپاشيده مى شود نوعى بار نوستالژيك را به همراه دارد. حتى اگر فروپاشى متوجه يك ديكتاتور و مستبد باشد دانشور نيز در آثارش اين فروپاشى را مدنظر قرار داده است. حقيقت غايى در ازدواج هستى و مراد است اما جداشدن هستى و سليم بار نوستالژيك دارد. خودكشى فرهاد درافشان بار نوستالژيك دارد، سوءتفاهم فرخنده درافشان به واسطه اشتباه او بر سر اين كه هستى همسر برادر اوست بار نوستالژيك دارد و... نمونه هاى بسيارى را مى توان آورد و تمام اين اتفاق ها همان طور كه قبلاً گفته شد خرده اتفاق هايى هستند كه در نهايت دلالت بر يك كليت دارند و به اين ترتيب مى توان گفت كه آثار دانشور به نوعى نوستالژى را نيز به ذهن مخاطب تداعى مى كنند. اين نوستالوژى از چند روه ديگر نيز تزريق مى شود كه شايد در مورد آنها (علاوه بر مورد بالا) قابل توجه باشد. اول فروپاشى نظام ها و حركت افراد به سمت كشف و شهود كه در واقع نوعى فردگرايى را در راستاى همان استحاله به دنبال دارد آدم ها به ذهنيت خود، بر كشف و شهود خود و اصلاً به برداشت ماوراءالطبيعى خود پناه مى برند. جمع گرايى و فردگرايى يا در واقع درون گرايى آدم ها به شكل واضحى در آثار دانشور مشاهده مى شود كه به يقين در نوستالژيك بودن اثر تاثيرگذار است. كسانى همچون دكتر بهارى به جبهه مى روند، شاهين به قصد تحصيل به خارج مى رود و خانواده گنجور نيز به همين ترتيب و البته بسيارى آدم هاى ديگر كه با فراموش كردن كسان خود به ناچار به خاطرات آنها اكتفا مى كنند و حركت از جمع گرايى به فردگرايى را موجب مى شوند. پناه آوردن به خود و به ذات خود كه به نوعى دست و پنجه نرم كردن با يك ايدئولوژى استحاله يافته و دست و پنجه نرم كردن با چارچوب متفاوت است و از طرف ديگر همان طور كه قبلاً گفته شد اغلب پرسوناژها (و يا در واقع پرسوناژهايى كه با توجه به ايدئولوژى خود نوعى تيپ را در آثار دانشور به نمايش مى گذارد) در طول متن نوعى پوست انداختن ايدئولوژيك را تجربه مى كنند اگر بتوان ايدئولوژى پيشين را براى هركدام از آنها يك سنت فرض كرد پرسوناژها تخريب سنت را در مسير حركت خود تجربه مى كنند و از آن فاصله مى گيرند و چارچوبى ديگر را مى پذيرند تخريبى كه مامان عشرت را از آن وضعيت به مذهب گرايى مى كشاند و يا اين كه مراد را آنگونه متحول مى كند و... همين تخريب گذشته هم (كه البته باز هم نوعى فروپاشى را تداعى مى كند خود بار نوستالژيك متن را افزايش مى دهد. شايد اين حالت با قياس مختصر ميان رازهاى سرزمين من نوشته رضا براهنى و جزيره سرگردانى (و البته ساربان سرگردان) بهتر مشاهده شود. آنچه براهنى روايت مى كند در واقع يك انتقام است. در وراى متنى كه براهنى مى آفريند مى توان چهره كسى را متصور شد كه لبخند انتقام بر روى لب هايش نشسته است انتقامى برخاسته از پيروزى و شادى و شكوه از به اندازى حكومت مستبد است كه شايد ريشه اين انتقامجويى با توجه به همان دان رفتن ها (همان طور كه در شعرهاى دان براهنى آمده است) توجيه شود و البته اگر بتوان بار نوستالژيك متن دانشور را نيز پذيرفت. شايد اين نوع نگرش دانشور نيز به سابقه آكادميك او و نيز بحث هاى سياسى و در نهايت اتفاق كه باعث فروپاشى چندين شاخه و حزب برخاسته از يك نسل شد مربوط دانست و يا براى نمونه اى ديگر اگر آثار دانشور را بتوان در كنار موريانه بزرگ علوى قرار داد چنين مشابهتى ميان اين آثار مشاهده مى شود. در موريانه بزرگ علوى نيز راوى با اتفاق هايى كه ميان او و خواهرش مى افتد كه دقيقاً نمونه و تصاويرى هستند از فروپاشى يك نظام شخصيتى و در كليت خود يك نظام حكومتى باز هم اين بار نوستالژيك متن مشاهده مى شود. در موريانه علوى هم فروپاشى مطرح است اما نه در پس زمينه انقلاب كه علوى گوشه اى از اتفاق انقلاب را از زاويه خاص خودش روايت مى كند. د) دو نكته ديگر نيز قابل تامل هستند اول آن كه حركت دانشور به قصد هويت يابى سياسى پرسوناژ ها و نيز تزى كه دانشور در چارچوب هويت يابى ارائه مى كند علاوه بر تذكرهايى كه او در قالب ديدگاه هنرى اش در متن مى دهد (براى نمونه ابزار قراردادن هنر غرب به قصد اعتلاى هنر وطن كه حتى استاد مانى به شكل مستقيم به آن اشاره مى كند) با در تقابل هم قراردادن معناها به شكلى متفاوت و ديگرگونه مطرح مى شود. نمونه واضح اين حالت را در مهمانى عيد نوروز و خانواده گنجور مى توان مشاهده كرد. دانشور در اين مهمانى كه اجتماعى از فرهنگى و ايدئولوژى هاى متفاوت متعددى است با چيدمان متناسب رفتارها و عكس العمل ها به شكل خاصى به هويت ها و جايگاه آنها به عنوان مجازى و حقيقى بودن آنها اشاره دارد. نقطه اوج اين موقعيت تقابل نمايش باسمه اى و مستهجن و بى هويت پرسوناژهاى ايرانى در تقابل با نمايش غربى ها است آنچه كه در نهايت نمايش ايرانى ها باقى مى ماند يك هويت مجازى نده است؛ هويتى فراموش شده و اصلاً مضحك كه شايد در راستاى همان غربزدگى شكل گرفته است در مقابل نمايش سيندرلايى كه غربى ها ارائه مى دهند نوعى شكوه را براى آنها به ارمغان مى آورد يا اصلاً بهتر است گفته شود نوعى زيبايى را. اين تذكرى است كه دانشور در مورد هويت مى دهد و با ادامه روايت انقلاب استحاله اى اش هويت مضحك را به هويتى تبديل مى كند كه در دنياى مدرن حماسه آفرين مى شود. پسر بچه سيزده ساله اى نارنجك به خود بسته و زير تانك رفته بود. حماسه همين هويت يابى نيز به يقين در راستاى استحاله اى شكل مى گيرد كه تمركز قلم دانشور را به خود متوجه كرده است. نكته هاى ديگرى كه شايد لازم باشد توضيحى در مورد آن ارائه شود مقطعى از رمان است كه جنگ ايران و عراق در راس روايى رمان قرار مى گيرد. اين نكته از آنجايى مورد توجه قرار مى گيرد كه اگر قرار باشد اتفاق هايى از اين دست در راس روايى متن قرار بگيرند چه موضوعى پراهميت تر از انقلاب ۵۷ است. جنگ ايران و عراق در واقع يك بوته آزمايش براى به چالش كشيده شدن يك ملت انقلاب ديده است. قبلاً گفته شد كه روايت دانشور روايت متكى بر استحاله است، استحاله آدم هايى پوچ و سرگردان و يا حداكثر با اعتقادات مجازى به آدم هايى كه پايگاه و جايگاه ايدئولوژيك خود را در قالب كشف و شهود هاى شخصى به دست مى آورند و به اين ترتيب نه تنها انقلاب را باعث مى شوند بلكه در شرايطى سخت از دل و جهان به جنگ با بعثى ها هم اقدام مى كنند و دانشور با در راس آوردن پديده جنگ بسترى را مى آفريند تا بتواند آدم هاى استحاله شده و انقلاب ديده اش را در پيش روى مخاطب در پروسه آزمايش قرار دهد. تصويرى كه دانشور از جنگ ارائه مى دهد بدون استثنا تصاوير و موقعيت هاى خشن، سياه و غيرانسانى هستند و البته آدم هاى دانشور با تكيه بر همان صورت شخصى شان اين بستر امتحان و آزمايش را پشت سر مى گذارند در نهايت بايد گفته شود كه آنچه دانشور از سووشون خود تا جزيره سرگردانى و ساربان سرگردانش به آن مى پردازد يك تحليل ريشه شناختى است، تحليلى كه به شكلى متقابل تاثيرگذارى انقلاب و توده را بر يكديگر مورد توجه قرار مى دهد و تلاش مى كند تا جايگاه واقعى يك توده را براى دستيابى به يك انسجام انقلابى و در نهايت انقلابى منسجم به تصوير بكشد. جايگاهى كه تنها با آگاهى هاى تئوريك و ايدئولوژيك قابل دستيابى نيست كه بازگشت به هويت اصيل و دستيابى به نوعى كشف و شهود مى تواند چاره اصلى اين انسجام باشد.
* نام مطلب برگرفته از نام مجموعه داستان بيژن نجدى است.

منبع: روزنامه شرق