دگی و دیگر هیچ (درباره عباس کیارستمی)

عباس كيارستمى، فيلمساز، نقاش و عكاس
متولد سال ۱۳۱۹ تهران
فارغ التحصيل رشته نقاشى از دانشكده هنرهاى زيباى دانشگاه تهران
يك دوره پرداختن به نقاشى، گرافيك، طراحى جلد كتاب، تيزر تبليغاتى و ...
بنيانگذار بخش فيلم كانون پرورش فكرى كودكان و نوجوانان
كارگردان فيلم هاى كوتاه و بلندى چون نان و كوچه، زنگ تفريح، مسافر، همسرايان، كلاس اولى ها، خانه دوست كجاست، كلوزآپ، مشق شب، زير درختان زيتون، باد ما را خواهد برد، طعم گيلاس، ده و ...
برنده نخل طلاى جشنواره سينمايى كان ۱۹۹۵
انتخاب به عنوان بهترين فيلمساز دهه نود از سوى ماهنامه آمريكايى «فيلم كامنت»
انتخاب به عنوان يكى از فيلمسازان برجسته قرن بيستم
برگزارى چندين نمايشگاه عكس انفرادى در ايران و فرانسه و ...
شركت در بسيارى از جشنواره هاى فيلم دنيا و دريافت بيش از ۵۰ جايزه مهم سينمايى
شركت در نمايشگاه باغ ايرانى موزه هنرهاى معاصر تهران
شركت در نمايشگاه هنر جديد موزه هنرهاى معاصر تهران
داور چندين جشنواره عكس و فيلم داخلى و خارجى
ساخت فيلمى يك دقيقه اى با دوربين برادران لومير (به مناسبت صدسالگى سينما)


پرداختن به «عباس كيارستمى» در متن مداوم «مهرگان» شايد سخت تر و شايد ساده تر از پرداختن به چهره هاى ديگرى باشد كه تاكنون پشت سر گذاشته ايم.
مى گويم «سخت تر»، چون به نوعى كيارستمى پرآوازه ترين شخصيت فرهنگى امروز ايران در سطح جهان به حساب مى آيد و مى نويسم «ساده تر»، چون حالا به نظر مى رسد كه تقريباً هيچ نكته ناگفته اى درباره اين هنرمند نيست، كه به بازگويى آن بپردازيم و همين باز ماجرا را دوچندان دشوار مى كند.
عباس كيارستمى را حالا و در هفتمين دهه از عمر پربارش فقط به عنوان يك فيلمساز نمى شناسيم و او اين اواخر پا به عرصه هاى ديگرى هم گذاشته، كه بعضى از آنها را چند دهه پيشتر نيز به گونه اى تجربه كرده است. منظورم اينجا پرداختن به ديگر هنرهاى تصويرى است كه سينماى تثبيت شده او به عبارتى از آنها آب مى خورد و از آنها ريشه مى گيرد. هنرهايى كه رد پايشان را در آثار بزرگترين فيلمسازان تاريخ صدساله سينما نيز مى بينيم و مى يابيم و در صدر آنها شعر و نقاشى است، كه قرار دارد.


چيزى كه كيارستمى را در ابعاد داخلى و آنگاه خارجى متفاوت و متمايز از خيلى فيلمسازان مى كند و سينماى او را غنا مى بخشد، در ساده ترين برداشت و بيان، نه پرداختن به ماجرا و داستان و انسان و و ... كه راهنمايى به شعر است و همراهى با طبيعت و راه جويى به «تصوير» و به چيزى كه به قول«هايدگر» تنها عنصرى ارتباط دهنده نيست و ابتدا همه چيز را گردمى آورد. در اين مورد و درباره كيارستمى، تصوير مثالى تك درخت - آنچنان كه بارها نيز بدان اشاره كرده است - يكى از آن تصاوير گردآورنده است، كه ابتدا عناصر همگون و همسانى را در ذهن و ذهنيت هميشه و همواره و همچنان فيلمساز گرد مى آورد و بعد به هم ارتباط مى دهد. از اين گذشته، سينماى كيارستمى كه مى خواهم تنها بدان اشاره هايى بكنم و بگذرم، در يك سرى مؤلفه هاى بنيادى خلاصه مى شود كه از سويى ريشه در تاريخ و تاريخى نگرى او دارد و از سويى كاملاً مدرن و معاصر است. اين موضوع را حداقل در يك فيلم اش، كه به نظرم سرآمد و سرنشين ديگر فيلم هاى اوست، به راحتى مى توان ديد و دريافت كرد. منظورم فيلم »زير درختان زيتون» است كه هم پيوند صريح كيارستمى را با واقعيت ناب نشان مى دهد و هم از »تكرار» به عنوان يكى از مؤلفه هاى مدرن هنر و ادبيات خبر مى دهد.
چند سال پيش فيلمساز در گفت وگويى به يك موضوع كليدى اشاره كرده بود و آن اينكه فيلمسازان نسل اول سينما واقعيت را ديده اند و فيلم ساخته اند و فيلمسازان نسل دوم هم واقعيت را و هم فيلم هاى نسل اول را ديده اند و فيلم ساخته اند و فيلمسازان نسل سوم فقط فيلمهاى نسل اول و دوم را ديده اند و به آفرينش پرداخته اند (نقل به مضمون). كيارستمى خود در اين چرخه، اما دوباره به واقعيت بازگشته و صرف نظر از انباشت فيلمهاى تاريخ سينما، از همان واقعيت اصيل و دست ناخورده آغاز كرده و همين سينماى او را جذابيتى خاص و خالص بخشيده و شايد باعث شده كه منتقد معروف آمريكايى بگويد: «سينماى معاصر به دو دوره قبل و بعد از كيارستمى تقسيم مى شود.»
در «زير درختان زيتون« كيارستمى با نگاهى كه مؤلفه هاى پست مدرن روايت نيز در آن به چشم مى خورد، واقعيت را هى در خودش تكرار مى كند و با آوردن خود موضوع فيلمسازى درون فيلم (كه البته اين يكى خيلى تازه نبود و نيست) به ساختارى مينى ماليستى مى رسد كه تكرار ميزان مشخصى از يك واقعيت بر خودش به حساب مى آيد.
در مورد همين فيلم «پيتر هاندكه» (نمايشنامه نويس معروف و پست مدرن) در مقاله اى مفصل درباره كيارستمى، بخشى از احساس و نظر خود را چنين بازگو مى كند: «اين فيلم ظريف ترين، لطيف ترين و در عين حال مردانه ترين فيلم عاشقانه اى است كه تا به حال وجود داشته و حتى زيباتر، اصيل تر و شورانگيزتر از مجموع كارهاى جيمز دين، ادى مورفى، ارول فلين و گرى كوپر مى باشد.» (۱۰ شهريور ،۸۳ روزنامه «بانى فيلم»).
كيارستمى چه در سينما و چه در زمينه كلى كارهايش، يك انگاره بنيادى و ژرف ساختى دارد كه قابل تعميم به همه هنرهايى است كه از سر گذرانده است: «فكر مى كنم تصوير به نوعى مادر تمام هنرهاست... اين در واقع يك اعتقاد شخصى است. اگر به سينما كشيده شدم، به دليل تعلق خاطرم به تصوير و تصويرپردازى بود... به گمانم اساساً همه چيز از تصوير شروع مى شود. بسيار اتفاق افتاده كه فيلمنامه اى را بر اساس تصويرى كه در ذهنم بوده، نوشته ام...»
تصويرى كه كيارستمى از آن سخن مى گويد، تا آنجايى كه با آثارش نشان داده، تصويرى انتزاعى يا ذهنى نيست و اگر نيست، هميشه در نظرش هست. سعى او در بازسازى اين تصوير به صورت شاعرانه و در شعر خيلى جواب نداده است و خيلى موفق از آب درنيامده است. در عكس نيز كه كيارستمى را اين سالها خيلى به خود مشغول كرده، اين تصوير تنها به نوعى تجريد گراييده و باز چندان موفق عمل نكرده است. به عبارتى در شعر و عكس او نتوانسته فاصله يا «فاصله گذارى» (مفهومى كه به بهانه هاى مختلف از آن ياد كرده است) خود را با آن تصوير عينى (ذهنى) اش زياد كند و آن را با رنگ و رويى ديگر نشان بدهد. نظر او درباره عكس (عكس هايش) شايد اين نكته را تا حدودى روشن كند: «لذت تماشاى تصويرى عالى را همراه با كسى ديگر حس نكردن، در حكم رنج و آزار ديدن است. دوربين عكاسى به من امكان مى دهد حس ها و هيجان ها را با ديگران قسمت كنم. من دوست دارم تصويرى زيبا را به چنگ بياورم و آن را در جعبه اى حفظ كنم تا بتوانم به خواستارانش نشان بدهم. دوست دارم حس ها و هيجان هاى زيبا را در اختيار ديگران بگذارم. عكس دعوتى به رؤيا نيست، هرچند كه مى تواند باشد...» و «... عكسهاى من حاصل عشقم به هنر عكاسى نيست، بلكه نتيجه عشقم به طبيعت است... عشق به طبيعت كافى است. براى همه مان حسى آشناست»
تركيب «تصويرى زيبا» در اين بين شايد توصيف دقيقى ازعكس هاى كيارستمى باشد كه تقريباً هيچ كس با آن مشكلى ندارد و در پذيرش آن سخت نمى گيرد. با همين تركيب «تصويرى زيبا» هم هست كه مى توان آن همه منظره زيبا و تكرارى را در مجموعه عكس هاى اين هنرمند ديد و در مجموعه شعرهايش خواند و پذيرفت و گذشت. نكته اى كه البته در سينماى كيارستمى (لااقل قبل از آثار ديجيتالى او) جور ديگرى جواب مى گيرد و اين تفاوت خود موضوع يك بحث عميق زيبايى شناسيك است كه فكر نمى كنم كه اينجا بتوان بدان وارد شد.
اولين تجربه هاى هنرى عباس كيارستمى كه انگار سعى در باز يافتن و ادامه دادن آنها را دارد و اين را فعاليت هاى اخيرش به ما مى گويد، در نقاشى و گرافيك و هنرهايى از اين دست رقم مى خورد. او دانش آموخته رشته نقاشى از دانشكده هنرهاى زيباى دانشگاه تهران است و همين پايه گرايش او به تصوير به حساب مى آيد. گرايشى كه حالا ژانرهاى تصويرى ديگرى را در نورديده است و در آخرين پله ها و پستوهاى خود به «ويدئو آرت» و اينستاليشن آرت و ... رسيده است. كيارستمى در اولين «ويدئوآرت» خود كه بازى موج هاى آب دريا با تكه چوبى رها شده را نشان مى داد، همان تجربه اى را پى مى گيرد و همان رفتارى را نشان مى دهد كه با دوربين برادران لومير نشان داد. آنجا و در فيلمى يك دقيقه اى، نيمرو شدن يك تخم مرغ را به تصوير كشيد و اينجا رفتار تغزلى درياباچوب و تقلاى چوب در بودن و نبودن با دريا را. او در آخرين حضور نمايشگاهى خود نيز تعدادى درخت را در رديف هايى كاملاً منظم و مساوى در موزه هنرهاى معاصر تهران و در نمايشگاه «باغ ايرانى» در معرض ديد قرار داد. درخت هايى كه در چهار آينه بازتاب مى يافتند و مينى ماليسم و تجريد كيارستمى را يك بار ديگر و اين بار در رسانه اى ديگر به اجرا مى گذاشتند.
او با تكرار اين تجربه هاى متنوع و متلون، شايد چيزى به ارزش هنرى خودش نيفزوده باشد، اما رفته رفته توانسته بنياد مطلق و مسلم آنها را، كه تصاويرى نوستالژيك و نئورئاليستيك از طبيعت و غناى شاعرانه آن است، به بيننده بفهماند و برساند. در اين بين فيلمسازى ديجيتالى او را، كه پى آيند خلاقيت آشكارش در سينما به حساب مى آيد، شايد بتوان گسستى جدى در روش اين هنرمند ياد كرد. گسستى كه بعد ازآن همه اوج گرفتن، از تصور دور مى نمود و از نگاه بنيادى كيارستمى به تصويرواره هاى درونى اش فاصله مى گرفت. با اين همه اما، فلسفه شخصى و خرد ناب اين مؤلف از پس تعريف و توجيه اين گسست نيز برآمده است و براى آن هم تأويل هايى يافته كه شايد بيرون از قاب تصوير بسيار بزرگ تر و بايسته تر مى نمايد.
و اما كيارستمى آنچنان كه تاكنون نشان داده، هنرمند بسيار دقيقى است و اين را گذشته از حس تشخيص و توانايى مشمول زمان او - در سينمايش - در گفتارها وگفت وگوهاى او نيز كه هيچگاه از مدار و مسير هنرش (تصوير) خارج نشده، مى بينيم و همين خبر از محاكمات هنرمند با خود و در دنياى درونى خود مى دهد. اين سنجيدگى، گزين گويگى و اصالت را در گستره شعر و نقاشى در »سهراب سپهرى»، در گستره ادبيات در »هوشنگ گلشيرى» و در گستره موسيقى در »محمدرضا شجريان» مى توان سراغ گرفت. نكته اى كه اين چند شخصيت به ظاهر پراكنده را هم نهاد و هم خانه ذهن مى كند، اصالت بيان واجابت معنا و مفهوم در هنر و دگى است. خصيصه اى كه از پرداختن به حاشيه ها و هرز رفتن در بى چرايى روزمرگى ها و مفاهيم سخيف و پيش پا افتاده اى چون سياست و سياست زدگى جلوگيرى مى كند.

منبع: روزنامه ایران