نقدسينمايى رامى پذيرم

گفت وگو با تهمينه ميلانى نويسنده و كارگردان فيلم زيادى

تهمينه ميلانى از اولين فيلم خود يعنى بچه هاى طلاق (۱۳۶۹) تا امروز تقريباً بر پيمودن يك راه ثابت پافشارى كرده
و همين پافشارى عده اى منتقدان را به مخالفت سرسختانه و بعضى ديگر را به تحسين او واداشته است.
ميلانى در چند فيلم آخرش به خصوص دو، نيمه پنهان، واكنش پنجم و زيادى به شكلى مستقيم مضامينش را مطرح مى كند كه اين شكل بيانى نيز منتقدان را نسبت به او بيشتر برانگيخته است. اما به هر حال فيلمهاى او معمولاً در اكران عمومى موفق هستند.
بحث با او را نيز از همين نقطه آغاز كرده ايم.
::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::

براى شروع مى خواهم به چهارماه قبل بازگردم. شب نمايش فيلم زيادى در سينماى مطبوعات و عدم حضور شما براى تشكيل جلسه نقد و بررسى. فيلمهاى شما اصولاً فضايى دوگانه را هنگام نمايش برمى انگيزد. مردم از فيلم شما در گيشه استقبال مى كنند...
بله همينطور است هم مردم و هم فستيوالهاى خارج از كشور از فيلمهاى من استقبال خوبى مى كنند.
بله. اما منتقدان داخلى با شما ميانه خوبى ندارند، چرا آن جلسه برگزار نشد و...
البته درصدى از منتقدين كه منتقدين طراز اول و باتجربه كشور هستند با فيلمهاى من ميانه بسيار خوبى دارند و اما در مورد آن شب. من چندروز قبل از آغاز فستيوال به دليل آنكه ۲دقيقه از فيلم من توسط اداره نظارت و ارزشيابى دچار مميزى شد مريض شدم و به بيمارستان قلب رفتم. پزشك معالج من تأكيد داشت كه به هيچ عنوان هيجان زده و عصبى نشوم. شب قبل از نمايش، من به مسؤولين روابط عمومى جشنواره گفتم كه بيمارم وقادر نيستم در جلسه شركت كنم. ولى آنها گفتند شايد تا فردا حالتان خوب شد. بگذريم. شنيده ام كه عدم حضور من در جلسه كه ظاهراً پرجمعيت ترين شب منتقدين هم بوده است موجب شايعات شده است. بويژه از طرف افرادى كه پيش از ديدن فيلمهاى من نقد آن را مى نويسند و همچنين منتقدينى كه برايشان سينما مهم نيست بلكه موضوع فيلم اگر مورد دلخواهشان نباشد، آن را مورد انتقاد شديد قرار مى دهند.
فكر مى كنيد چرا اين اتفاق رخ مى دهد؟
بيش از ۹۰درصد منتقدين سينماى ايران مرد هستند كه هر يك ديدگاه خاص اجتماعى خود را دارند، ديدگاهى كه متأسفانه همانطور كه گفتم از ديدگاه سينمايى شان جدا است، متأسفانه اگر در اغلب نقدها دقت كنيد فيلمهاى من نقد سينمايى نشده اند، بلكه نقد موضوعى شده اند. در حالى كه اين حق من است كه هر موضوعى را كه ميل دارم و با ديدگاهى كه مورد تأييد من است به فيلم برگردانم. تصور من اين است كه اغلبشان با شخصيت اصلى مرد فيلم همذات پندارى مى كنند. مثلاً در دو با احمد شوهر فرشته، در واكنش پنجم با حاج صفدر و در زيادى با احمد كه امين حيايى نقش او را بازى مى كند و از آنجا كه اين شخصيت ها در فيلم من مورد نقد قرار مى گيرد، اين همذات پندارى آنها را آشفته مى كند. من به ندرت در اين سالها نقدى خوانده ام كه در مورد ديالوگ، ميزانسن، بازى بازيگران، دكوپاژ، فيلمبردارى و... پرداخته باشد، اغلب اين نقدها نقد موضوع است و جالب اين است كه از طرف اين منتقدين اغلب اين مسأله تحميل مى شود كه تو براى آنكه تأييد ما را بگيرى بايد حرف ما را گوش كنى.
و شما گوش نمى دهيد؟
ابداً. و تازه از ايشان تشكر هم مى كنم، چون اين نقدها به نوعى خوانندگان را تحريك مى كند كه فيلم را اگر نديده اند، ببينند.
همه منتقدين كه نقد مضمونى نمى نويسند، اگر يك نفر در مورد شيوه روايت، كارگردانى و.... نوشت چطور؟
اگر حرفشان منطقى باشد مى پذيرم و حتى در مورد منتقدين منصفى كه نقد درست مضمون مى نويسند، هم همينطور.
فيلم زيادى كارگردانى خوبى دارد. ريتم، حركات، روايت و.. جاى خودش است. گرچه هنوز معتقدم نيمه پنهان سخت ترين فيلم شماست، اما زيادى حركت شما را در زمينه كارگردانى رو به جلو نشان مى دهد. مى خواهم بحث در مورد فيلم زيادى را با همين كارگردانى آغاز كنم. فيلمنامه تان را چگونه دكوپاژ مى كنيد؟


بسته به موضوع فيلم و فصلهاى مختلف آن فرق مى كند. به عنوان مثال وقتى در فيلمنامه نوشته شده كه سيما از ماشين خارج مى شود به سمت مسافر خانه مى رود،... اين صحنه را مى توانم با يك بار بازبينى محل شب قبل از فيلمبردارى دكوپاژ كنم ولى سكانسهايى وجود دارد كه چنين چيزى ممكن نيست. مثل فصل آخر فيلم زيادى. وقايع اين فصل در يك لوكيش اتفاق مى افتد و حدوداً ۱۵دقيقه با ۵انسان ويك ماشين است. طبيعتاً چنين فصلى را كه پر از پيچيدگى است، را نمى توان از پيش دكوپاژ كرد، بنابراين اين نوع فصل ها را قبل از شروع مرحله فيلمبردارى با تمرين بسيار زياد در لوكيشن مربوطه، دكوپاژ مى كنم. در اين مرحله از بازيگران مى خواهم حالات مختلفى را با هم تجربه كنيم و با همفكرى ايشان و آزاد گذاشتن آنها به بهترين حالت ممكن مى رسيم ومن براساس آن دكوپاژ مى كنم و در مرحله فيلمبردارى فقط دكوپاژم را رتوش مى كنم.
به فصل آخر اشاره كرديد به جنس ديالوگها كارى ندارم، اما ميزانسن ها كاملاً در اختيار صحنه هستند. اينكه در گفت وگو چه زمانى، چه كسى از شخصيت ديگر جلو بد. يا اينكه كدام شخصيت كجا فرو بيفتد وديگرى به او چيره شود و... جملگى در اختيار فيلمنامه اند و درام ايجاد مى كنند. حالا برخى معتقدنداين مصور كردن فيلمنامه كه چندان هم هنر نيست. اما من فكر مى كنم چيزى فراتر از مصور كردن در ميان بوده است.
ببينيد. براى من اصلاً اهميتى ندارد كه نظر برخى در اين مورد چيست. من تلاش خودم را مى كنم تا تأثير درستى بر ذهن تماشاگر بگذارم كه خوشبختانه موفق هم مى شوم. چرا كه قادرم خودم را جاى ايشان بگذارم و با روانشناسى نسبى جامعه ورعايت قواعد هنرى و بالا بردن سطح سليقه تماشاچى فضايى دراماتيك بيافرينم. انگ زدن و قضاوت ناعادلانه كار ديرينه آدمهايى است كه جايگاه خود را شايسته شأن خود نمى دانند و سعى مى كنند با بريدن پاى آدمهاى قد بلند آنها را هم قد خود بكنند. بگذريم به هر حال تمام ميزانسن ها، بازيها، چيره شدن و شكست خوردن مرحله به مرحله شخصيت ها همه و همه حساب شده و دقيق است. حتى حضور اتومبيل و دختر بچه كوچك فيلم هم تشخص خاص خود را دارند. حقيقتاً برايم مهم بود كه اين دختر كوچك كى بيدار شود و شاهد چه صحنه اى باشد و يا ماشين كجا قرار گيرد و... حتى هيزم هايى كه در دومرحله در اين سكانس ديده مى شود، آگاهانه و براساس حركت شخصيت هاى قصه چيده شده است. در اين سكانس شما دفاعيات ۴شخصيت اصلى را مى بينيد، كه هر كدام دكوپاژ ويژه و مناسبت شخصيت خود را دارد. به طور مثال صبا به دليل بى قرارى شخصيتى اش، مدام مى چرخد و حرف مى د، تصاوير او فيكس است و حركت در تصوير با چرخش خود او شكل مى گيرد. هنگام دفاعيات احمد دوربين رو به بالا كرين مى كند و تحقير شخصيت او را كه بسيار خود را محق مى دانست را از بالا به تماشاچى منتقل مى كند، در مورد سيما دوربين از روبرو به آرامى به او نزديك مى شود، به طورى كه صبا را از كادر خارج مى كند و او تنهاى تنها مى ماند. در مورد رحيم مناسب شخصيت او فرو ريخته به روى هيزم ها مى افتد و دوربين با كشف حقيقت آرام آرام به او نزديك مى شود. طبعاً اين نوع دكوپاژ را نمى توان از هيچ كتابى ياد گرفت، بلكه بايد با حس هر شخصيت و آنچه در صحنه اتفاق مى افتد بايد به آن رسيد. من به احساس خودم هنگام دكوپاژ صحنه ها بسيار وفادارم و معمولاً نتيجه خوبى هم در انتقال احساسم به تماشاگر دريافت مى كنم.
راكورد نورى منزل احمد و سيما برايم جالب توجه بود. رنگ زردى كه بوى تنفر وانزجار مى داد...
با آقاى فرج حيدرى در مقام مدير فيلمبردارى همكارى بسيار خوبى داشتيم. محل دگى سيما و احمد براى من بسيار مهم بود. ما خانه اى يافتيم كه همه چيز آن در حال ويرانى است، اما در ضمن سليقه سيما و نگاهش به دگى در اين ويرانى به چشم مى آيد. او در همين خانه محقر و درحال فرو ريختن، دهها شيشه و گلدان پر از گل دارد، خانه اش تميز است، اين به اين معنى است كه او با چنگ و دندان مى خواهد اين خانواده از هم پاشيده را حفظ كند و حقيقتاً براى آن تلاش مى كند. رنگ اين سكانسها حاكى از اين است كه در اين خانه عشقى وجود ندارد و تلاش سيما به شكست منجر خواهد شد. براى نمايش اين صحنه سيما را مقابل لباسهاى يخ زده حياط قرار داديم كه در حال جدا كردن لباسهاى يخ زده از بند رخت است و احمد بى تفاوت به اين اتفاقات، حمام كرده و تميز مقابل آينه زيرلب آواز عاشقانه مى خواند و چراغ خانه را روى صورت سيما خاموش مى كند.
مخاطبان سينما تهمينه ميلانى را با فيلمهايى مى شناسند كه مضامين خاصى به شكل خود ويژه در آن مطرح مى كند. برخى آن را مى پسندند و برخى خير. از ديگر سو در فيلم هايتان نشان داده ايد كه به سينماى قصه گو علاقه منديد. اين قصه گويى هم قواعد خود را دارد. حالا زمانى كه مى خواهيد فيلمنامه اى را بنويسيد چقدر به مختصات قصه فكر مى كنيد و چقدر به آن مضمون كه مى خواهيد بگوييد.
من سينماى قصه گو را دوست دارم. اصلاً قصه را دوست دارم. اما اين قصه ها را در بستر اجتماعى مى پسندم. به طور مثال وقتى مى خواهم راجع به عشق فيلم بسازم مثل فيلم نيمه پنهان دوست دارم آن را در بستر، اجتماعى و يا سياسى جامعه نشان بدهم. بويژه در فيلم نيمه پنهان دوست داشتم در مورد عشقهايى فيلم بسازم كه در تلاطم انقلاب گم شد و يا خود فيلم زيادى كه فيلمى در مورد خيانت است، اما اين خيانت را در بستر اجتماعى تحليل مى كنم. يعنى اصولاً هيچ پديده اجتماعى يا انسانى و يا ناهنجاريهاى اجتماعى بدون بستر اجتماعى براى من معنى ندارد. به آدمهاى اين فيلم به طور مجرد نگاه نشده است بلكه سعى كرده ام در ۱۰۰دقيقه حواشى دگى آنها، را هم تا حد ممكن نشان دهم. البته فراموش نكنيد من قصه فيلم را مى چينم و به واقعيت زياد وفادار نيستم. بارها خوانده ام كه مى نويسند سينماى رئاليستى تهمينه ميلانى! از نظر خود من گرچه داستان فيلمهاى من از واقعيت مى آيد اما واقعى نيستند. واقعاً چند درصد امكان دارد كه ى متوجه خيانت شوهرش بشود، با او و معشوقه اش راهى سفر شوند، همان شب كوه ريزش كند و آنها در جاده بمانند و با مردى كه ش را كشته آشنا شوند و در اين ميان افسر آگاهى جوانى هم كه به دنبال قاتل است با فيلم همذات پندارى كند! تقريباً هيچ اما براى من اصلاً اين مسأله مهم نيست. به نظر من ذات سينما مهم است من اين قصه را حول محور خيانت به وجود مى آورم و جزئيات آن را براساس آنچه در نهايت مطلوب من است، مى چينم، يا مثلاً در واكنش پنجم چند درصد احتمال دارد ۵ معلم دور هم جمع بشوند كه هر يك يكى از دردهاى مهم زنان را داشته باشد. البته ممكن است ۵ معلم دور هم جمع شوند ولى احتمال آنكه آدمهاى فيلم واكنش پنجم باشند، تقريباً غيرممكن است، ولى من آنهارا مى چينم و تماشاچى هم باور مى كند.
قصه گويى قواعد خاص خودش را دارد و گاهى بايد در يك سكانس حرفهاى خود را به نفع قصه فراموش كنيد. براى شما چنين اتفاقى افتاده كه دچار تناقض شويد؟ يعنى اوج و فرود قصه از شما چيزى طلب كند، در حالى كه شما قصد زدن حرف ديگرى داشته ايد؟
من معمولاً يك يا چند ماه بر روى يك موضوع فكر مى كنم و بعد در يك شب تا صبح آن را مى نويسم. اينگونه نوشتن موجب مى شود كه معمولاً ريتم داستان وقايع درست از آب دربيايد. چون من صحنه ها را مى بينم و مى نويسم و اما در مورد سؤال شما هر نوع روايتى مشخصات خاص خودش را دارد. مثلاً در مورد فيلم نيمه پنهان من يك راوى دارم. داستان فيلم را ى كه دفترچه اش را شوهرش مى خواند، نقل مى كند. بنابراين قصه از ديد قصه يعنى فرشته است و در همه سكانسها او بايد حضور داشته باشد و خارج از او قصه اى وجود ندارد و يا در فيلم زيادى قصه فيلم با سيما شروع مى شودوعلاقه تماشاچى به او و مسائل دگى او براى پيشبرد قصه مهم است. ما از طريق سيما با ساير شخصيت ها آشنا مى شويم و از وقايع تا جايى خبردار مى شويم كه او حضور داشته باشد. بنابراين نمى توانيم به طور مجرد احمد، رحيم، صبا، سروان پناهى و... را بدون سيما در فيلم ببينيم. از محاسن اين نوع قصه گويى، بويژه در مورد زيادى چون تماشاچى با سيما همراه است، گاهى از بقيه شخصيتها پيشى مى گيرد، تماشاچى و سيما چيزهايى مى دانند كه احمد و ديگران از آن بى خبرند و اين صحنه هاى فيلم را جالب مى كند. اما اين نوع روايت كه من براى قصه هايم برگزيده ام محدوديت هايى هم براى من ايجاد مى كند. بعضى وقتها مى خواهم اطلاعات بيشترى از شخصيت هاى قصه به تماشاچى بدهم مثلاً شناخت بيشتر احمد، رحيم، صبا و... اما نوع روايتى كه برگزيده ام با وجود جذابيت، محدوديت هاى خودش را دارد و من نمى توانم اين كار را بكنم.
ادامه دارد
منبع: روزنامه ایران