۲۰ نكته پيرامون تمايز سينماى كيارستمى با سينماى شهيد ثالث

سرخپوست بى خطر

نوشته حاضر، متنى با ۲۰ نكته پيرامون تمايز سينماى كيارستمى با سينماى شهيد ثالث است. سينماى شهيد ثالث سينماى خاص و اصيلى در انبوه آثار پيش پا افتاده جهان ماست اما هرگز سينماى او پدر واقع گرا و او نيماى سينماى مدرن ما نبوده و سينماى كيارستمى وامدار سينماى او نيست. اين يك جعل و تحريف پس از مرگ سرخپوست بى خطر است.بديهى است كه اين دو سينماى متمايز در درياى سينماى جهان به مثابه دو سينماى مستقل البته داراى شباهت هايى هم هستند. اما تمايزات:
• • •
آدم هاى سينماى شهيدثالث. پدر محمد زمانى، محمد زمانى، پيرمرد سوبان، حسن، در غربت، كودك، زمان بلوغ، آدم هاى خاطرات يك عاشق، نظم، اتوپيا، گيرنده ناشناس، درخت بيد، فرد خوانده ويرانگر و گل هاى سرخ براى آفريقا، هربرت اسلادكووسكى، هيمز، پل... زنان اتوپيا، دوشيزه هايل هيتلر، كارگران مهمان، هانس، گرا به، مرد فروشنده سى ساله با جسد دفن شده معشوق در زير تخت و حتى كارولا همه و همه تلخ و تنها و ويرانگر و مرگ اندود و اندوه زا، غريب و بى آينده اند...
اما شخصيت هاى كيارستمى از نان و كوچه و زنگ تفريح و مسافر و يك راه حل و قضيه شكل اول و شكل دوم و اولى ها و مشق شب و خانه دوست كجاست و كلوزآپ و دگى و ديگر هيچ و زير درختان زيتون و طعم گيلاس و باد ما را با خود خواهد برد و ده و... سرشار از جست وجو و دگى و انتخاب و پرسش از دگى و حيات اند. حتى زمانى كه در سكوت مرگ را برمى گزينند، در حال پرسش از حد آزادى و انتخاب انسان و پرسشى محصول عقلانيت مدرن برابر تفسير سنتى مرگ و دگى و اراده وجودى انسان اند و در واقع پرسش دگى را مطرح مى كنند.
سينماى شهيدثالث تماماً معطوف به داورى ذهنى او و هماهنگ با تلخى و نوميدى و بن بست ذهنى / ايدئولوژيك اوست. اين پوچى و ناكامى و سياهى هم در بازيچه بودن آدم هاى طبيعت بيجان وجود دارد هم در گل هاى سرخ براى آفريقا كه اتفاقاً مرعوب ترين اثر شهيدثالث و نشان تسليم او برابر فشار قواعد فيلمسازى طبق دلخواه ديگران است و اگر مى ماند شايد روزبه روز بيشتر مجبور مى شد از مولفه هاى سينماى خود جدا شود. سينماى كيارستمى معطوف به موقعيت متنوع بشرى و جست وجوگر وضعيت هاى رنگارنگ آدم ها و مسائل گوناگون شان است هم كودك سرشار از حس و غريزه انسانى و طبيعى و با سيماى مثبت در آثارش حاضر است و هم كودكى كه شايسته است معلم ما، در برخورد منطقى و طبيعى با فاجعه ها شود و هم كودكى پر از خشم و اعتراض كه از آينه منطقى روحيه پرتحكم و عصبى و سلطه جوى مردان در جامعه مردسالار و سنتى است و همين طور جوان و پير و ماجراهايشان معطوف به جوانب و صداهاى گوناگون است و نه يك صدا، و آن هم سرشار از سياهى.
كمبود انسانيت در آثار سهراب شهيدثالث كاملاً عيان است. وجه انسانى حيات به شكل هاى گوناگون بر اثر فقر و يا سوداگرى زايل شده است. استثمار مرد به وسيله در طبيعت بيجان شبيه همان ستم بر خود مرد است. رفتار پدر نسبت به مادر در يك اتفاق ساده، استثمار زنان به وسيله صاحب كلوپ آرنا و... همه و همه بيانگر جهانى فاقد هر ويژگى انسانى است. اما در آثار كيارستمى ما بدون داورى سياه با حضور انسان ضمن همه جنبه هاى خوب و بدش روبه روييم. جست وجو، انتخاب، تماشا، نيكى، خرافه، شعر، عشق، پاكى، رنج، ... همه و همه ما را با وجوه گوناگون سيماى انسانى انسان و نه يك چهره صرفاً يك سويه روبه رو مى سازد.
سينماى شهيدثالث سينماى سكون است. هم در بافت و پرداخت و كندى و هم در نگاه و معنا، تكرار و ملال و سكون تنها وجه زمان و دگى در يك اتفاق ساده، طبيعت بيجان، زمان بلوغ و در غربت و... شمرده مى شود تا حدى كه به صورت يك تحميل بر دگى صنعتى حضورى مصنوعى مى يابد. سينماى كيارستمى سينماى حركت است كه با پرسشگرى هم آوا است. حركت صورى، حركت در جاده ها و از جايى به جايى، حركت در راه، حركت از مفهومى به مفهوم ديگر و حركت براى راه حل هاى نو و سئوال تازه. در نان و كوچه اين تلاش براى متكى شدن به خود و مستقل بودن درك موقعيت هاى متفاوت و پاسخ هاى تازه علناً وجود دارد، در زنگ تفريح، در نماهاى ثابت مشق شب اين تحرك درونى كه محصول تقابل شيوه آموزش سنتى و مستبدانه و رويارويى اش با سنت دموكراتيك آموزش است بعدى انتقادى و معنوى مى گيرد و در باد ما را با خود خواهد برد، طعم گيلاس و ده حركت صورى در اتومبيل كه خود به يك فضاى روايت دگى مدرن، سبك كيارستمى و جهان معنوى اش بدل شده با حركت براى پرسش معنوى در مى آميزد. اين ويژگى در همه فيلم هاى كوتاه و بلند ا و ادامه يافته است.
سينماى سهراب شهيدثالث سينماى فضاهاى كوچك و بسته و محدود است، فضاى اتاقك سوبان چهار ديوارى خانه، فضاهاى پله هاى آپارتمان مانده از جنگ جهانى دوم، فضاى فروشگاه و آپارتمان، فضاى كلوپ آرنا و... جهان همچون يك محبس اما فضاى فيلم هاى كيارستمى فضاى كوچه، تماشاى فضاى بسته از بيرون، فضاى رهايى از چهارديوارى مدرسه، خانه و رفتن در جاده تا فضاهاى بيرون شهر و مكاشفه فضاى تازه، فضاى جاده هاى بى انتها و راه هاى مارپيچ و فضاى خيابان و كلانشهر و... و حركت با اتومبيل است. در اين جهان است كه فضاى كوچك يك اتومبيل و ماجراهاى بزرگ درون آن كه با همه فضاهاى وسيع بيرون ربط مى يابد رخ مى دهد و ديالكتيك وضع فردى و موقعيت اجتماعى در قلمروهاى گوناگون به انواع مسائل ده دگى سرايت مى يابد. سينماى كيارستمى سينمايى است از بيرون به درون، ولى فضاى سينماى شهيدثالث فضايى است از درون كه بيرون را هم به درون مى كشد و به شكل خود در مى آورد و يك صدا را حاكم مى نمايد.
سينماى كيارستمى با سينماى كودك آغاز شد و سرشار از بداعت.اما سينماى سفارشى سهراب شهيدثالث با گذشته (آيين ها، رقص ها / سنتى و...) آغاز و به برداشتى اجتماعى / مدرنيستى از سياهى دگى معاصر ختم شد. سينماى كيارستمى به يك تلقى پسامدرنيستى / و مينى ماليستى دست يافت. توجه به كودك متضمن توجه به آينده در گذشته اى است كه نگذشته است و چالش اين دو و آموختن ارزش هاى تازه، دعوت به شكستن عادت، دعوت به نگاه نو، نقد قواعد صلب و برانگيختن عقلانيت، نوعى رهايى و لمس طبيعت و اميدبستن به پرورش تازه انسانى كه به ارزيابى نو چيزها برمى خيزد ويژگى سينماى كيارستمى از نان و كوچه و زنگ تفريح تا دو راه حل براى يك مسئله و... ده است. در جامعه اى كه به سبب غلبه خرافه و استبداد، دوران كودكى خود را طى مى كند، اين سينما معنايى ژرف تر از لايه صورى و ساده خود مى يابد و منادى همه عقلانيت مدرن و انتقادى در نسبت و متن كاربرد عقل ابزارى مدرن (سينما) و هم تبديل سينما به صحنه چالش عقل انتقادى و سنت هاى حاكم و هم مكالمه با يك تاريخ در قالب ساده ترين روايت هاى مربوط به آموزش كودكان مى گردد. سينماى كيارستمى بسيار پيشروتر از تجربه روشنفكرانه با تقرب به حكمت دگى، مسيرهاى متفكرانه تر و ژرف تر، تعقل، سنجيدگى، راه هاى دور از خشونت، تحول، احترام به حق ديگرى و به رسميت شناختن ديگرى و راه حل هاى دموكراتيك و منطقى و «عاقلانه» و صبورانه را در حد فهم كودكان پيش مى كشيد. در واقع دوستى با سگ به جاى كشتن سگ و راه حل نو و جديد، رهايى از آموزش مستبدانه و يك زنگ تفريح طولانى و فرو رفتن در طبيعت و مكاشفه دنياى تازه و كسب تجربه جديد، تجربه هاى بلوغ، آموزه هاى اخلاقى و نيز شجاعت براى تجربه و سفر براى دست يابى به خواست و دست نيافتن به سبب فريبى كه در وسيله رسيدن به هدف وجود داشت، طرح راه حل هاى ناعقلانى و خشن و راه حل هاى عقلانى براى يك مسئله، اشاره به اينكه انسان توانا است و مى تواند... اينها همه بى نهايت جاى بازخوانى با ديدگاهى نو دارند و كشف ارتباطى آگاهانه يا ناآگاهانه با پرسش دوران اند. نهفته نيست كه كيارستمى كودكى و معصوميت را احضار مى كند براى تربيتى نو و شهيدثالث نفى كودكى را گواهى مى دهد. سينماى كيارستمى پس از درگيرى با مسئله بلوغ به جهان بزرگسالان گام مى نهد و چخوفى ترين فيلم سينماى ايران، نه اثرى كسالت بار و تصنعى كه ربطى به سبك چخوف نداشته باشد بلكه اثرى فاقد زوائد و سرشار از طنز و دگى اش _ گزارش _ را مى سازد. درست در آستانه انقلاب راه حل يك و در متن انقلاب قضيه شكل اول... شكل دوم ساخته مى شود كه درگير مسائل انقلاب و عميق ترين فيلم مستندى است كه صداهاى گوناگون و روحيات حاكم بر نيروهاى سياسى را فاش مى سازد. روايت «كودك / مردانى» نوبالغ كه سياست هاى خشن در عمل اجرا مى كنند و در حرف از آزادى سخن مى گويند، مردانى كه مطمئن نيستند چه مى خواهند و چه مى گويند، مردانى معترض كه به سرعت رنگ عوض مى كنند و داورى هاى ذهنى و گاه تند و همواره مرعوب جو دارند. همسرايان بازگوكننده روح انقلاب، همشهرى گوياى رابطه قدرت و قانون و مردم و بيان آن است كه اگر ملتى قانون شكن باشد، اميد به دگى قانونى، اميدى عبث است. و اولى ها، نشان دادن مستند كودكانى است كه خود نطفه ها و حامل ترس ها، اضطراب ها و معصوميت هاى يك ملت اند. كيارستمى با خانه دوست كجاست از ريشه اى ترين اميد صحبت مى كند كه بدون آن هيچ تغييرى ممكن نيست. كودك او آموزگار همه ماست و در خود دوستى بى چشمداشت، حس مسئوليت و معنى بخشيدن به دگى را نهان دارد. بدين سان، سينماى كيارستمى با كودكى يك ملت رشد مى كند، اين سينما عقلانيتى را در معرض تفكر قرار مى دهد كه بعدها پس از دو دهه جامعه ايران به آن فكر خواهد كرد. حال وقت آن است كه او از مفاهيم ژرف تر از جابه جايى و حد اختيار انسان و سرپاماندن در فاجعه حرف بد.
سينماى كيارستمى نه تنها در فرم بلكه در محتوا و نگاه نيز سينمايى با سوق طبيعى و پر از تپش طبيعت، هر دو است. سينماى شهيدثالث حتى زمانى كه در طبيعت مى گذرد _ يك اتفاق ساده، طبيعت بيجان، ناتوان از تماشاى جان و طبيعت. حتى در ويرانى و زلزله سينماى كيارستمى هميشه طبيعت جاندار و پرعظمت به نمايش در مى آيد.
سينماى شهيد ثالث، سينمايى هيچ انگار است، يك روحيه نهيليستى و كامويى بر سراسر سينماى شهيدثالث سايه انداخته، مرگ طلبى هدايت وار او را اسير كرده و در همه آثارش انزوا و نكبت حيات نمود يافته است اما سينماى كيارستمى هم سينمايى اخلاق گرا و حكمت آموز و هم سينمايى سرشار از دگى است تا آنجا كه مرگ هم مثل يك دريچه خروجى، بدون حس عدم و تراژدى ظاهر مى شود. در سينماى كيارستمى مرگ يك هراس و فاجعه نيست در سينماى شهيدثالث همه چيز در حال اضمحلال و مرگ، مضمحل شدن غايى و نوميدانه است. آن قطره خون از چشم پل در گل هاى سرخ براى آفريقا توام با صداى هواپيما پس از شليك گلوله بر شقيقه در باجه تلفن، عصاره تراژيك همه مرگ هايى است ساده كه حتى وقتى اتفاق نمى افتند اتفاق افتاده اند. در يك اتفاق ساده، طبيعت بيجان و اتوپيا كه تداوم دگى زنان عين مرگ است.
آدم هاى سهراب بى رحم و سرد هستند، شخصيت هاى كيارستمى پر از دگى و حركت و تماشا و آموختن و پرسش.
سينماى كيارستمى سينماى گواه، بيدارى و تماشا است اما سينماى تلخ سهراب شهيدثالث سينماى قضاوت و چشم فرو بستن است و ياس سينماى شهيدثالث درگير پرسشى داورى شده و پاسخمند است. جهان رنج و گند است. البته اين نگاهى خاص است. يك ويژگى است اما به هررو نگاه كيارستمى متفاوت است. حال كه قرار است بين دو معما دگى كنيم بياييد جست وجو كنيم، خود را از تاريكى تزكيه دهيم، دروغ هايمان را بشناسيم، خوب دگى كنيم، راحت بميريم. ديگران را و خود را فريب ندهيم. سينماى كيارستمى تماشاى بى داورى همه جوانب دگى است. از اين منظر سينماى كيارستمى آميزه اى رندانه از حافظ و خيام است. به هيچ وجه سينماى شهيدثالث سينماى خيامى نيست. سينمايى كاملاً بوف كورى است جايى براى غنيمت شمردن دگى و پرسش وجود ندارد. همه پاسخ تلخ است جهان.
سينماى كيارستمى سينماى هم شكست و هم عشق و هم اميد و هم انتظار و هم فاجعه و هم تحمل و... است. نقد اجتماعى او نقد جوانب گوناگون و درگير مسائل ده روزگار ماست. هيچ شبيه سينماى متعارف سياسى نيست اما سياسى ترين سينماى روزگار ماست كه در چالش سنت و مدرنيته و دوران گذار هم مدرنيته، هم نقد مدرنيته هم حكمت و هم نقد سنت را با روحى باز در دل دارد. اما سينماى شهيدثالث محصول يك تلقى ايدئولوژيك و اتوپيايى است كه در غياب آرمان فقط يك صدا مى شنود: نگونبختى.
سينماى شهيد ثالث ما را دعوت مى كند به نگاه فيلمساز. اين تنها نگاه درست، تهاجمى، سلطه جو و سازش ناپذير و شك ناپذير است. تنها يك نگاه وجود دارد. نگاه قاب بندى شده اى كه قضاوت مى كند و سياهى را به ما تزريق مى كند. نگاه كيارستمى دعوت به آن است كه هر كس نگاه خود را شكل دهد. آنچه منفى است نه داورى هاى گوناگون بلكه خواب رفتگى و بى نگاه بودن است. فيلم با حفره هاى خالى و سازماندهى خلأ امكان تاويل هاى حتى متضاد را فراهم مى آورد. كيارستمى ما را نه به نگاه خود بلكه به خود نگاه دعوت مى كند.
بدين ترتيب سينماى شهيد ثالث اگرچه آغاز و پايان باز دارد اما اين باز بودن به معناى آزادى مخاطب نيست تا فيلم را با مفروضات جديد ادامه دهد. باز بودن فيلم هاى شهيد ثالث يعنى تكرار، يعنى ريلى كه تا مرگ اين واقعيت داورى شده ادامه مى يابد. هاى اتوپيا استثمار مى شوند، پل خودكشى مى كند، سوبان بدون آنكه مرگش را ببينيم مفرى نخواهد داشت، و الى آخر، غربت، ياس و مرگ.
اما از اولين فيلم كيارستمى نان و كوچه ما تجربه جديدى از باز بودن پايان فيلم به دست مى آوريم. باز بودن يعنى امكان هوشمندانه ادامه نو و تفكر جديد مخاطب، يعنى استقلال در تفسيرهاى جديد و سازماندهى تازه فيلم و نقش فعال و برانگيختن عقل نقاد و برهم زدن تصورات از پيش ساخته و عادت ستيزى و هنجارزدايى مدام و سرريز كردن فيلم درون دگى. (همانگونه كه دگى در فيلم هاى كيارستمى سرريز مى كند.) بدينسان آخرين نماى نان و كوچه (حالا در دست پسربچه به جاى نان ظرف ماست است كه از پارس سگ مى ريزد و فيلم ميكس مى شود تا ما و ذهن ما را به حركت درآورد) و آخرين نماى «ده» و همه نماهاى آخر ما را به فكرهاى تازه و پرسش ها و تداوم جست وجو مى خوانند.
سينماى شهيد ثالث سينماى مونولوگ و سينماى كيارستمى سينماى ديالوگ است. حتى وقتى در اين سينما ما با سكوت روبه روييم، سكوت سيمايى پلى فونيك و تاويل بردار دارد. سكون شهيد ثالث تك صدايى است. از همين رو در پشت سادگى ساختار سينماى شهيد ثالث بينش خاصى نسبت به دگى وجود دارد كه توأم با داورى نسبت به جهان است اما لايه هاى متعدد وجود ندارد. در حالى كه در پشت ساحت فرمال و سادگى كيارستمى لايه هاى متعددى وجود دارد. لايه هايى كه ما را درگير گفتمان هاى انسانى/ اخلاقى، فلسفى، حكمى و حتى سنت هاى هنرى، ساختارهاى تعزيه، روايت هاى غيرخطى كتاب آسمانى، فاصله گذارى، بداهه پردازى موسيقى سنتى ايرانى و ساختمان گوشه ها در دستگاه ها و غيره مى نمايد. همه اينها سطوح نهايى است كه در بافت ساده جهانى و قابل ارتباط فيلم هضم شده است. براى همين برخلاف سينماى بومى و پر از ارجاعات استعارى و نمادين، سينماى كيارستمى سينماى دشوار و غير قابل ارتباطى براى جهان نيست.
سينماى كيارستمى سينماى دگى و تكاپو است. سينماى شهيد ثالث سينماى ملال است. ملال سينماى شهيد ثالث منبعث از روح ملول و رنجور اوست و عطش و ولع لمس دگى در سينماى كيارستمى محصول تكاپوى خستگى ناپذير روح خلاق و فردى اش.
سينماى شهيد ثالث، سينماى قطعيت گرا و سينماى كيارستمى هم در ساختار و هم معنا سينمايى قطعيت ستيز است. در سينماى شهيد ثالث امكان حدس ديگر و ابطال پذيرى وجود ندارد. سينماى كيارستمى سينماى تصورهاى جديد و ادامه فيلم به شيوه تازه است و يا هر بار هر رويداد ده قادر است در ادامه فيلم قبلى او فيلم جديد همپاى تغييرات دگى، پديد آورد.
براى كيارستمى جهان و هستى پرده اى است كه فيلم يكه وجود با بيكران ترين شخصيت پردازى و روايت بر صحنه زمين در جريان است. سينماى انسانى تبعيتى از اين سينماست و بزرگترين موفقيت براى كيارستمى تقرب سينماى او به سينماى ده هستى است كه هر انسان خود بازيگرى و هر دگى سرشار از روايت هاى عالى است.اما براى شهيد ثالث، جهان آن چيزى است كه او قهرمان خيالى ساختن و شكل دادن از درون مغز خود است و اين البته جهانى است كه بايد سراسر پرده را در تاريكى و سياهى محض غرق سازد.
ريتم و تمپو در فيلم شهيد ثالث برخوردار از يك پيش داورى درباره زمان درونى و طول مدت كسالت و ملال است اما در آثار كيارستمى هرگز مصنوعاً دركى فرماليستى از ريتم و تمپو وجود ندارد و وقتى انرژى ده نما تمام مى شود نما قطع مى گردد.
در جهان كيارستمى در فيلم هاى او آدم ها دچار غربت يا توهم اتوپيايى يا در لجاجت با مدينه فاضله داراى برداشتى ديسپوتيك از محيطى كه در آن دگى مى كنند نيستند. موجودات انسانى در محيطى كه هستند ريشه دارند و كهنه و نو گذشته و امروز، سنت و مدرن به سوى آينده در حال بده بستان اند و معناها در اثر اين حركت شكل مى گيرند. مشكلات پديدار مى شوند و پرسش ها قد برمى افراد. در آثار كيارستمى آدم ها ضمن اينكه نشان دگى بومى خود را دارند، در همان حال انسان اند و پرسش هاى جهانى، اندوه هاى جهانى و موقعيت جهانى انسان را باز مى تابانند. براى همين پرسش عشق و اراده و مرگ شان براى جهان قابل فهم است. در آثار شهيد ثالث، آدم ها از زواياى مختلف دچار بيگانگى و غربت و بى ريشگى و جدايى و انزجار و بى رحمى و سرما هستند. در اين جهان دگى يعنى نكبت. در جهان كيارستمى دگى يعنى دگى با همه جنبه هاى گوناگون؛ مرگ بديعى و مرگ پل، وضع ده و وضع هاى اتوپيا را مقايسه كنيد.
شهيدثالث ادامه دگى را بد، نكبت و غيرقابل تحمل مى نماياند. كيارستمى واقع بينانه گواهى مى دهد كه دگى ادامه دارد، خوب است و اميد ها و انسان در اين ادامه خود را باز مى ساد و مفرى جست وجو مى كنند. نگاه ثالث فيخته اى و نگاه كيارستمى نيچه اى است. براى شهيدثالث دگى يك بن بست و دايره بسته اما براى كيارستمى پيچاپيچى بى انتها است.
تنهايى و اينكه آدم ها قادر نيستند در درد همديگر شريك شوند يك وضع هستى شناسانه است. كيارستمى در اينجا منظرى نيچه اى مى گيرد. ما جبراً به هستى پرتاب شده ايم و هيچ نمى دانيم از كجا آمده ايم و چه خواهد شد پس دگى را آنگونه كه محصول اراده و تفكر انسانى است بكوشيم به دلخواه به پايان ببريم و زمانى كه همه چيز در انسداد مطلق فرو رود و دگى ممكن نباشد، مرگ دريچه خروجى است كه مى توانيم برگزينيم. اما شهيدثالث وضع انسانى را تبديل به يك ايدئولوژى پوچ گرايانه مى كند، رفتار غيرانسانى انسان را برون شدى نمى يابد اما كيارستمى با پرسشگرى و ترديد و خرد ولو در رفتار طبيعى يك كودك راهنمايى براى واقع نگرى و درك دگى مى جويد.
جهان شهيدثالث آپولونى و محنت زده و تراژيك است و تراژدى در سينماى كيارستمى با روحيه ديونوزيك معنا مى شود. نقد اجتماعى ثالث ايدئولوژيك و مطلق انگار و نقد كيارستمى متوجه تلاش هاى كوچك بشرى براى رهايى از وهم ها است. شهيدثالث به هيچ عقلانيتى و نه به عشق و نه به انسانيت اميدبخش رو نمى كند. كيارستمى در برابر خرافه ما را به عقل نو فرامى خواند و سپس جهان مدرن را با ترديد هاى پست مدرنيستى مورد پرسش قرار مى دهد و بالاخره در نقد سنت ارزش هاى حكمت شرق و ميراث معرفت كهن را منصفانه ارج مى نهد. ساختار به غايت مدرن برمى گزيند در همان حال از هنر سنتى بهره مند مى شود. مدرنيت ما به طور ده در آثار كيارستمى بدل به پرسش هاى بنيادينى مى شود كه تازه در دهه هفتاد به آن توجه يافتيم. سكوت و حذف در سينماى كيارستمى يك ساختار پست مدرن در مسير تشديد مكالمه و گفت وگو و تفكر و ناقطعيت گرايى است اما در سينماى شهيدثالث اينها شگرد مدرنيستى در مسير تشديد سكون و بازتابى از ملال است و انزواى سينماى شهيدثالث يك سينماى غريبه، بى كجا و سرگردان در جهان است. سينماى كيارستمى سينمايى ريشه دار است كه در جهان منزل دارد. سينماى كيارستمى سينماى اختيار و اراده و سينماى شهيدثالث سينماى جبر و ناتوانى و عجز انسان است. سينماى شهيدثالث سينماى متكلم وحده است در حالى كه سينماى كيارستمى چون شعر رندانه حافظ از خود و من عبور مى كند و مسائل گوناگون بشرى را بازمى تابد. زمان كيارستمى زمانى براى دگى و حركت و زمان فيلم هاى شهيدثالث زمان عبوس و فوبيا و نگونبختى است و مرگ. براى شهيدثالث انسان، طبيعت مرده و خاموش و بى جان است براى كيارستمى انسان در زمان و در جهان درگير انواع تحركات است. چالش طبقاتى، چالش بين خرافه و خرد، چالش بين آزادى و استبداد، چالش بين مرگ و دگى، چالش بين سلطه جويى و سلطه ستيزى چالش بين و مرد، بين قانون و بى قانونى، بين سكوت و زبان، بين فضا هاى پر و فضا هاى خالى، بين خلاء و ملاء، بين حق انتخاب و فشار هاى عرفى و...اما سينماى شهيدثالث همه را دچار سكون مى كند. اين سكون غرامت ديسپوتياست برابر اتوپيايى كه هرگز محقق نشد. اگر روزى كسى اقدام به روانشناسى دو مولف كند در آن صورت انشقاق هنر و روح و منش فردى و دگى و سينما در كلى و آ ينگى سينما و روح فردى برابر هم در ديگرى را مى تواند مورد كاوش قرار دهد.آرى سينماى كيارستمى نه در زبان و از نظر تاريخى و نه از نظر مولفه ها هرگز دنبال سينماى ثالث نبود. از ۶۰ وجه تمايز فرمى، ساختارى، سبكى از يك سو و تمايز هاى اصولى و ديدگاهى، تماتيك و محتوايى از سوى ديگر به بيست نمونه اشاره كرده ام تا بگويم خسن و خسين هر سه دختران معاويه اند از بن گزاره اى ناراست در همه اجزا است با اين همه هرگز سينماى خاص و جهان خاص و پررنج شهيد ثالث از ياد رفتنى نيست.
منبع: روزنامه شرق