جار مي زنيم صدايي شنيده نشود

گفت و گو با بهرام بيضايي به مناسبت اجراي «چهارراه» در دانشگاه استنفورد

بهرام بيضايي کارگردان و نمايش نامه نويس ايراني در نخستين روزهاي بهار امسال نمايش «چهارراه» را در جشنواره هنر ايراني دانشگاه استنفورد روي صحنه برد؛ نمايشي با بازي مژده شمسايي، علي زنديه و بيست وپنج بازيگر ديگر. «چهارراه»، پس از «جانا و بلادور»، «برخواني آرش»، «شب هزارويکم»، «گزارش ارداويراف نامه» و «طرب نامه»، ششمين اثري بود که بيضايي در سال هاي مهاجرتش از ايران روي صحنه مي برد. اين هنرمند ايراني از سال ۱۳۸۸ و براي پژوهشي يک ساله به دانشگاه استنفورد و بخش مطالعات ايراني اين دانشگاه دعوت شد، اما حمايت بخش مطالعات ايراني اين دانشگاه از فعاليت هاي اين کارگردان و نمايش نامه نويس نامي سبب شد تا او ماندن در ديار غرب را به بازگشت به ايران ترجيح دهد. بيضايي از سال ۱۳۹۱ و هرساله يک نمايش را با حمايت اين مرکز به صحنه برده است. طبق برنوشت (بروشور) نمايش، بهرام بيضايي طرح و تم اصلي نمايش را سال ها قبل يعني تابستان سال ۱۳۴۲ نوشته است. تمي که بعدها در بسياري از کارهاي او از جمله فيلم رگبار (۱۳۵۱) نيز تکرار شده است. او در جايي از اين برنوشت مي گويد: «چهارراه آخرين نمايش نامه اي بود که من در ايران نوشتم، سال هشتادوهشت خورشيدي و هنوز صحبتي از سفري به هيچ جا نبود. اما شگفت که چهارراه از سفري مي گويد که نهال فرخي به آن مطمئن نيست و سارنگ سهش از سفري مي آيد که هرگز به آن نرفته بوده است». فشرده رخدادهاي «چهارراه» به اين شرح است: «سر چهارراهي تصادفي اتفاق افتاده (نهال فرخي حادثه را در مجله مي خواند) و به زودي اتفاق خواهد افتاد (خبرنگار پي خبر آن براي چاپ در مجله است) و هم اکنون دارد اتفاق مي افتد (برخي لحظه به لحظه آن را خبر مي دهند) و کساني بعد از اتفاق دارند آن را تعريف مي کنند (حتي خود قرباني). آيا همه نمايش بازبيني گذشته است؟ نهال فرخي که نامه اي را اشتباها به صندوق انداخته و در تلاش است آن را پس بگيرد سر چهارراه سارنگ سهش را مي بيند که پس از سال ها گويي از سفر دوري آمده و پي محله خود مي گردد. پرسش سال هاي نهال اين است که چرا سارنگ ناگهان بي خبر ترکش کرده، و پرسش سال هاي سارنگ اين است که چرا اين همه سال کسي سراغش را نگرفته؟ تصادف به خودي خود رخ نداده و کساني که ندانسته در آن نقش دارند در آن نقشي ندارند. پرستاري که در خيال گريختن از گرفتاري هاي خودش هرچند به يکي آويخته، گيرِ گرفتاري تازه اي مي افتد. راننده آشفته حالي که دلش پيش پرستار است که ناچار با راننده ديگري رفته، گيجِ حالِ حالاي زنش و خودش، سارنگ سهش را زير چرخ هاي خود له مي کند که سارنگ سهش، تا زندگي ديگران را بهم نريخته باشد، خود در راه آن ايستاده. نامه هاي سارنگ سهش را که هرگز به نهال نرسيده، نامه بري که هم زمان با مرگ وي داراي فرزندي شده به نهال فرخي مي رساند که پانزده سال است چشم به راه آن نامه هاست؛ و پزشک جراح زيبايي که قرار بوده کنار زنش در سينماي روبه رو نشسته باشد و حالا اشتباها در تالار نمايش چهارراه کنار خانم ديگري نشسته، در محل حادثه مرگِ روي صحنه را تفسير مي کند. اينها همه، و حتي شايد آمدن سارنگ سهش، و مرگ تلخ او يادداشت هاي نمايشي نهال فرخي اند که در همان آغاز کارش از بازيگري کنار نهاده ش. نهال فرخي عشق را با مرگ سارنگ سهش زنده مي بيند، و سارنگ سهش که تا واپسين دم گمان مي کرد جز نامه هايش هرگز چيزي خلق نکرده در فرزند مدرسه اي اش اميد، (که از وي بي خبر است) ادامه مي يابد. فرزندي که ناچار هويت ديگري به وي داده شده و با اين حادثه در آستانه بازشناسي نام و جايگاه گمشده خود است؛ و همه اين داستان ها در باغي مي گذرد که سال هاست گم شده!» با ياري مژده شمسايي عزيز، ميسر شد تا در واپسين روزهاي بهار، با بهرام بيضايي گفت وگويي صورت دهيم که شرح آن در ادامه آمده است.

       اين طور که از فشرده ي «چهارراه» پيداست، نمايش در چهار زمان متفاوت تعريف مي شود و ظاهرا با موضوع مرکزي و داستان هاي پراکنده اش يگانگي زمان و مکان و موضوع ارسطويي را هم رعايت مي کند و هم به هم مي ريزد. همين طور است؟
همه نمايش در يک چهارراه مي گذرد و حتّي چايخانه اَجَقْ همان وسط بازي مي شود. ولي اين يگانگي مَکان با گُريز به درمانگاه و خانه و جاده نزديک مرز در داستانِ پرستار، و سر زدن به خانه راننده و زنش و باجه تلفن در طرابوزان در داستان راننده، و عبور از اتاق نامه ْرساني و دفتر رئيس و خيابان در داستانِ نامه ْبَر مي شکند؛ و همچنين با گُذر ِسارنگِ سَهِش از محلّه يي که ديگر نيست، و گُذر نهال فرّخي از محلّه چنان که هست! «چهارراه» همچنين خُرده داستان هاي پراکنده يي از کساني تعريف مي کند که نهال فرّخي يا سارنگ سَهِش به آنها برمي خُورَند؛ و داستان هاي کوتاهي از پرستار، راننده و زنش، نامه ْبر، پزشک زيبايي و خانمِ همراهَش، و حتّي مردِ حرصي که پي زنش مي گردد و خانم چراغ قوّه به دست و تماشاگر جدّي که نگرانِ تصادف اند! داستان هاي نامربوطي که کم کم با داستانِ اصلي مرتبط درمي آيند. از طرف ديگر بله- در چهارراه تصادف رخ داده، و دارد رخ مي دهد، و رخ خواهد داد، و رخ دادن آن را کساني ديده اند. فصل ها دست کم چهار زمان را مشخّص مي کنند. فصل ها نمي توانند بيش از سه زمان را تعريف کُنند. «چهارراه» با زمان کار مي کند. از همان لحظه اوّل نهال فرخّي مسئله گُم کردن زمان دارد. ساعتش همخوان نيست با ديگر ساعت ها! آقاي وقت شناس اعلام مي کند زمان را نمي شود گُفت چون تا بگويي گذشته است. هر يکي از نقش ها گاه به گاه درمي آيند و زمان را اعلام مي کنند [دکّه دار، پاسبان، خبرنگار، زن دست فروش و…] نهال فرّخي دائم ساعت مي پرسد و ساعتِ دستشْ را سارنگِ سَهِشْ پانزده سال پيش به او هديه داده است بي خبر از پانزده سالي که از هم گم خواهند شد. در ديدار کوتاه ِشان سارنگ مي گويد حالا زمان به کُندي مي گذرد ولي بعدها مي گوييم چه زود گذشت. نهال فرّخي جايي مي گويد: هيچ کدومِ اين سال ها برنمي گرده! زمان در خانه پرستار، درمانگاه، جاده نزديک مرز، خانه راننده و زنش، باجه تلفن طرابوزان، در تالار نامه ْرساني و دفتر رئيس، براي هرکس با شتابي جُدا مي گُذَرد. در تاکيد بر زمان، به خواست و پافشاري من موسيقي «چهارراه»، مشخصا واهنگِ زمان دارد، چون تيک تاکِ عقربه هاي ساعت که گويي از چيزي خبر دارند؛ و پاهنگ دومِ موسيقي شلوغي راه بندان هاست، که گويي بوقِ سواري ها فاجعه را مي دانند.

 در فشرده ي «چهارراه» گُفته شده که داستان سارنگ سَهِش و پيدايش و مرگ او هم احتمالا نوشته نهال فرّخي است!
مي تواند باشد يا نباشد. فرضي است که محال نيست. نمايش هيچ حدّي ندارد يا تاکيد و اصراري!

 چرا نهال فرّخي بايد چنين داستان وحشتناکي نوشته باشد؟
نهال فرّخي بازيگر آينده داري که همان آغاز کارش حذف شده و حالا برخلاف ظاهرش خانم معلّم تنهاي دلسردي است در نمايش مي گويد زياد مرتّب نيستم، فکرهايي توي سرم مي آد و مي ره و جابه جا مي شه! باغ از او گم شده، عشق از او گريخته، و شوهر ناخواسته اش را سفر با خُود بُرده. مي گويد بايد کار کُنم تا پول دواهامو درآرَم! شرايط از او يک روانْ پريش ساخته که هنوز هم گاهي براي دلخُوشي يادداشتک هاي نمايشي براي خُودَشْ خط خطي مي کند. در «چهارراه» چندتاي آنها را از زبان خودش مي شنويم: داستان بازيگر کنار نهاده يي که هنوز گاهي به ديدنِ خوابِ صحنه از خواب مي پَرَد هراسان که مبادا نقش يادش رفته باشد. پيداست که اين داستان خُودش است. چندتاي ديگر که گفتم گرداگرد همين داستان است:
– داستان پرستاري که براي گريز از هر مشکل، گير مشکل تازه يي مي افتد.
– داستان راننده عيالواري که حواسش پيش آن پرستار است!
– داستان نامه ْبر که نه وام بهش مي دهند و نه مرخصي تا زن پابه زاي اش را به بيمارستان برساند!
– داستان پزشک زيبايي که جاي سينماي روبه رو در تالار نمايش «چهارراه» نشسته و نمي داند چرا؟
نهالِ فرّخي، دو، سه داستان ديگر را هم نمي گويد که مي بينيم:
– مردِ حرصي که در تالار نمايش «چهارراه» پِي زنش مي گردد!
– خانم چراغ قوه به دستِ انتظامات که پي پزشکي براي کمک به مصدومِ فاجعه مي گردد!
– تماشاگر جدّي که مايل است نمايش دنبال شود حتّي اگر پايان آن فاجعه باشد!
آمدن و رفتن سارنگ سَهِش مي تواند خُودش داستانِ خيالي نهال فرّخي باشد که از خُودَش مي سازد. او سارنگ سَهِش را از دست داده است و پانزده سال است با خيال وِي جنگ و گُفتُگو دارد و حالا مي تواند در خيالش او را برگرداند و با او حرف بزند و او را از اين که خواسته و دانسته قالش گذاشته تبرئه کُنَد و روح خُودَش را برهاند و يا اصطلاحا با نوشتن، خُودش را درمان کُنَد. درواقع او جاي داستان هاي ننوشته سارنگ، خُودِ او را مي نويسد؛ داستان پدرِپسرش را و با دادن تصويري از وي او را زنده مي کند. نهال چه خُود چه سارنگ را بنويسد هردو را نوشته است و مي تواند هم سارنگ سَهِش واقعا آمده باشد تا ويرانه روياهاي خُود را ببيند؛ و يا شايد هم رويا را يادآوري کُنَد!

 «چهارراه» با مضموني ساده شروع مي شود. نهال فرّخي مي خواهد نامه يي را که اشتباها به صندوق انداخته پس بگيرد. در راه او هشت، نُه برخورد نمايشي کوتاه از محلّه و مَردُم آن مي بينيم. بعد نمايش، نهال فرّخي را رها مي کند و سارنگ سَهِش را دنبال مي کند که پِي محلّه گُمشده خُود مي گردد. در راه او هم هشت نُه برخورد نمايشي از مردم محلّ و حاشيه آن مي بينيم. بعد صحنه برخُورد نهال و سارنگ است که رابطه پيچيده آنها چهارچوب اصلي نمايش را آشکار مي کند و در آن مشخّصا صحنه هاي پرستار، دعواي راننده و زنش، نامهْ بر و زن پابه زاي اش، صحنه پزشک زيبايي و خانم صندلي کناري اش را همزمان با مردِ حِرصي و تماشاگر جدّي و خانمِ چراغ قوه به دست مي بينيم. با اين توصيف آيا مي شود گفت ساختمان نمايشي «چهارراه» هزارويک شبي است؟ و اگر هست، اين ساختمان تودرتو از کِي در کارتان پيدا شده چون در «گُزارشِ ارداويراف» و «طربنامه» هم ديده مي شد.
نمي توانم جواب خيلي درستي بدهم مگر در نقش پژوهشگر و منتقد برگردم يک بار کارهاي قبلي را بخوانم! امّا براي اين که خيلي هم بي جواب نمانده باشيد بگويم که اين تمايل به گُريز از شکل نمايشي ارسطويي شايد ندانسته از روز ديدن نخستين شبيه خواني يا تعزيه در من پيدا شد؛ و با شناختن تقليد گر چه هرگز بر تحت حوض نديده و تنها بر صحنه يک طرفه غربي ديده باشم، حتما در من قوي تر شد. قبل از هر چيز تعزيه و تقليد به من آموختند که نمايش مي تواند داستانگو [چه کُهن چه معاصر] باشد و نه لزوما داراي وحدت هاي سه گانه که يک مجلسِ محاکمه هم دارد. تراژدي يکي از گونه هاي بسيار مهمّ نمايش است نه امّا تنها شکل و تعريف، و احتمالا گُريز از بندهاي آن است که شکل هاي بعدي نمايش غربي را به وجود آورده. درواقع، هم زمان با نظريه ثبت شده ارسطويي، نظريه ثبت نشده ي «هزارافسان» [به نام ترجمه اش هزارويک شب] تا امروز بازمانده که سرچشمه بسياري سرْ چشمه هاست. خيال مي کنم در «چهارراه» برخوردهاي عجيب وغريب و مبالغه آميز و نامنتظر کساني با نهال و کساني با سارنگ هم به جنّ و پَري «هزارافسان» برمي گردد و هم واقعا به روزگار معاصر؛ و شايد همين دوگانگي اسطوره يي مردمِ هزارافسان است که تا امروز هم چنين شگفت انگيز و همچنين فهميدني اند. مردمي که در «چهارراه» حتّي در محبّت هم مهاجم اند، و بِدين رفتار نخستين چيزي که ويران مي کنند خُودِ اصلِ محبّت است!
ولي اينکه داستانگويي تودرتو از کِي در کارِ من پيدا شده- حالا که فکر مي کنم شايد مرگ يزدگرد؛ مگر خانواده آسيابان هر يکي داستاني از خود نمي سازند که هم راست مي تواند بود و هم دروغ؟ گرچه در «سلطان مار» به رغم واقعيت گرايي اجتماعي آن دوره گمان مي کنم «هزار افسان» را مي توان در سيال بودن نمايشي ديد و پيش از آن «هشتمين سفر سندباد» سال چهل وسه و سپس تر حتي در «ديوان بلخ» که خيلي هم واقع گراست!

 در سنّت هاي تئاتري «چهارراه» به چه مقوله و تقسيم بندي تعلّق دارد؟
چهارراه در سنّت هاي تئاتري به مقوله يي تعلّق دارد که خُودَش خلق مي کند؛ شکل نُويي از سنّتِ نمايشِ روايي، که بسياري از نمايش هاي شرقي بِدان تعلق دارند اما برخلاف بسياري از آنها با مضمون هاي نمايشي تودرتوي اش شايد يک «هزارافسانِ» نمايشي ولي معاصر است. مهم بود برايم که براي جهان معاصر، بتوان شيوه يي کُهن را نُو کرد. خب بعد و به قول بعضي ها – که چي؟ در هر مقوله فاجعه هاي نوشتاري زيادَند و هم نوشته هاي مُهم. من که منتقد نوشته هاي خودم نيستم!

 «چهارراه» کِي نوشته شد، و در مرحله اجرا چه تغييراتي پيدا کرد؟
«چهارراه» سال هشتادوهشت در تهران نوشته شد، بدون قراري و حسابي و اُميدي به تصويب و اجرا؛ در واقع براي خُودَم- مثل همه آنها که مي نويسم و کنار مي گذارم تا شايد از سَرَم بيرون کُنَم و روي دستم مي مانند تا روزي که پاره کُنَم. به هرحال همين بود که حالا هست؛ همين بَدَنه و شخصيت هاي اصلي، و نيز شخصيت هاي ميانه يي که هريک طوري در فاجعه نقشي داشته اند؛ نه به همين پيراستگي، درعوض با کلّي يادداشت هاي جُداگانه براي شخصيت هاي گُذري که بايد در صورت بازشدنِ فضا و احتمالِ موافقت هاي مرحمتي و همچنين داشت و نداشت بازيگر تصميم مي گرفتم کُدام ها باقي بماند و کُدام ها کنار برود. اين شيوه سيالِ اندازه کردنِ نمايش با امکانات و نه بالعکس، زاييده زمان ها و شرايطِ متزلزل است. با همين شيوه بود که در فشار و آشفتگي سال هاي پنجاه وهفت و پنجاه وهشت «نوشته هاي ديواري» را نوشتم. تَکْ گويي هاي نمايشي بسيار ولي مستقلي که تنها اشتراکِ آنها فضاي انقلابي بود، و مي شد با هر تعداد بازيگر در هر شرايطي تعدادي از آنها را اجرا کرد. بازيگران درعين حال همه صحنهْ ياران هم بودند و علاوه بر تکْ گويي نقش هاي خُودِشان، زنده کردن پس زمينه با آمدورفت هاي گروهي، و ديدني کردنِ تغييرات محيط و مردُم را هم به گردن داشتند، و در صورت هر اشکالي هر کُدام از بازيگران مي توانستند جايگزين ديگري بشوند حتّي اگر تکْ گويي را از رو بخوانند، و نمايش هرگز زمين نمي مانْد.
«نوشته هاي ديواري» هرگز به اجرا نرسيد. دوستِ مُوجّه تر از مني خيز برداشت آن را بر صحنه- بر هر صحنه يي- بِبَرَد. متن را بُرد کُپي کُنَد و اصل را برگردانَد، ولي جز چند تکْ گويي که احساس کرد بي مسئله اند، هرکُدام از بقيه را که احتمال حذف داد پول خرج کپي گرفتن نکرد و به من هم نگفت. مطمئنا خسّت نبود و بي پولي و ناچاري بود. تک گْويي ها را پخش کرده بود که هرکس نقش هاي خُودَش را بازنويسي کُند و اصل را برگردانَد و ظاهرا جُز يکي دوتَن فردا کسي به تمرين برنگشت؛ و من امروزه از حدود سي وپنج تا چهل وسه تکْ گويي، تنها يازده تاي آنها، و بعضي مکرّر يعني هم اصل و هم کُپي را دارم؛ و فقط نام چندتايي از تک گويي هاي ناپديدشده را در حافظه. گُفتَند بعد از خواندنِ متن حرف بالا گرفته بودْ که آيا ما حقِّ نقدِ جريان را داريم در برابر اين سيلِ خروشان؟ و بازيگر مهمّي با احساس خطرِ شرافتمندانه گُفته بوده آرزو دارم اين نمايش را ببينم نه که آن را روي صحنه بازي کُنَم! احتمالا راست بود که بازيگران بعضي تلفني عذر خواسته بودند يا اصلا عذر هم نخواسته بودند و فقط بي سروصدا رو نشان نداده بودند، و شايد بعضي حتّي متنِ توي دستشان را هم سربه نيست کرده بودند. بعد هم جواب تلفن نداده بودند، يا گفته بودند پيدا نمي کنند، يا گفته بودند گُم کرده اند، يا اصلا منکر گرفتنش شده بودند يا حتّي منکرِ انکار خود! اميدوارم حالا بالاخره، کساني که به هر دليل دست نوشته هايشان را پس نداده اند، اگر اين گُفتُگو را مي خوانند، و اگر آنها را دور نريخته اند، حتّي شده بي اسم به من برگردانند.
«نوشته هاي ديواري» مثل خيلي ديگر از کارها نشد، امّا شيوه تک ْگويي هاي نمايشي سيال به «مجلس شبيه» و سپس تر به «افرا» رسيد؛ و همچنين تجربه ناشده صحنهْ ياران بعدها در «مجلس شبيه» و «افرا» جواب داد. «چهارراه» از برخي نظرها دنباله تجربه قرباني شده و ناشده «نوشته هاي ديواري» است. اينجا خوشبختانه دست وپازدن ها و اجازه بازي هاي تهران و نظارت هاي ناهمخوان اداري گوناگون نبود، و با پيش آمدن امکان واقعا فرصتي شد «چهارراه» را بي فشار براي بازيگرانِ واقعا موجود و واقعا آماده اندازه کُنَم. بسياري از يادداشت هاي کنار نهاده به «چهارراه» برگشت و حتّي براي چند بازيگري که بي نقش مانده بودند نقش هايي نوشتم. سال هشتادوهشت در تهران، به خيالم نمي گذشت هرگز روزي جاي ديگري از جهان «چهارراه» را بر صحنه سه طرفه ببينم!

 صحنهْ ياران کي هستند؟ تا پيش از «مجلسِ شبيه در ذکرِ مصايب» و «افرا يا روز مي گذرَد» چنين عنواني نداشتيم.
صحنهْ ياران تا حدودي اختراع من است برگرفته از چندکاره بودن فردْخوان و شبيه سْازِ تعزيه، و نقش پوش و دست ْپوشِ تقليد که هر کدام در يک مجلس گاهي بيش از يک نقش يا وظيفه داشتند و ممکن بود به صورت ها و نقش هاي چندي درآيند.

 مي شود صحنهْ ياران را با هم سرايان مقايسه کرد؟
کسي جلويتان را نمي گيرد ولي جان من دقّت کُنيد؛ هم سرايان هرگز نقشي جز خُود بازي نمي کنند و در «چهارراه» کسي هم سرايي نمي کند. گرچه هم معناي پرسش هاي هستي شناسانه هم سرايانِ آتني يا نمايش نو و کابوکي ژاپني ويژه زمان آشفته ميانِ دو نظم است؛ و هَم صحنهْ ياران در نقش هاي گروهي خاموشِ خُود نمايش دهنده و چشمْ آيندکُننده تغييرهاي زمانِ آشفته اند؛ و فرآورده بصري گروهي شان ديدني کردنِ تغييرهاي مکان و زمان و فضاها و دوره ها در صحنه خالي است!
در «نوشته هاي ديواري» صحنهْ ياران مرا نياز افتاد در حلِّ چندين گيرِ صحنه يي. اوّل اين که چون بازيگراني همه کاره، همه نقش هاي تکي يا جمعي را بازي کُنند. هم زمان جابه جايي هاي وسايل صحنه يا تغيير نقش هاي خود را چنان انجام دهند که زمان نگيرد و به چشم نيايد. ديگر اين که در هماهنگي هاي گروهي، فضاي نمايش و پس زمينه تاريخي آن را پيش چشم تماشاگر درآورند. و مرا از هر دشواري جا به جايي دکورهاي سنگين در توضيح زمان و مکان براي ابد خلاص کُنند. و مهم تر از همه اينکه از طريق آنها در نمايش خياباني يا مِيداني حرکت مردم و نفس آنها را احساس کُنَم.

 بي صحنهْ ياران «چهارراه» مي شود فقط دو شخصيت: نهال فرّخي و سارنگ سَهِش!
بي نهال فرّخي و سارنگ سَهِش هم نمايشي نيست. اين قانون است: تقابل اصلي هميشه ميان دو تَن است. واکي و شيته [نو ي ژاپن]، آنتاگونيست و پروتاگونيست [تراژدي آتني]، موآلف خوان و مخالف خوان [شبيه خواني ايراني]، زنپوش مقابل يا مکمّل جوان يا پيرْپوش [تقليد ايراني]؛ و سپس شخصيت هاي گرداگرد که گونه هاي مردم اند و تصويرکُننده ي عقل کلّي جامعه و پس زمينه تاريخي مَضحَکه يا فاجعه !
در «چهارراه» صحنهْ ياران بازيگراني اند که افزون بر بازي تک نقشْ هاي کوچک يا بزرگِ خُودشان، و درآوردن گونه هاي مردم در نقش هاي لحظه، و بيرون آوردن صداهاي محيط که پشتيبانِ صوتي نمايش است، با جا به جايي ها و ديگر نمايي ها ي سامان داده، دَم به دَم دگرگوني ها، گاهي زمان ها، و گاهي جاي هاي نايکساني را پيش چشم مي آوَرند. عملا در «چهارراه» آنان در نمايشي خاموش و دسته جمعي به ترتيبِ تقريبي در نُه مرحله گُذر از خط کشي ها، آينه وار تصويري از گذشته تاريخي شخصيت هاي اصلي نشان مي دهند؛ از آن خُوش بيني يا ساده انگاري آغاز، تا هراس از آينده يي که نگريستن در آن دلهره آور است!

 آيا صحنه ياران براي هنر نمايشي مناسب اند؟
نه، نمايش هاي اتاقي اصطلاحا واقع گرا نيازي به صحنهْ ياران ندارد و عالي است براي صحنه يک طرفه؛ ديوار چهارم را برداريد و تمام! صحنهْ ياران بايسته نمايش هاي مِيداني اند؛ نمايشي که هم در زمان و هم در مکان حرکت مي کند. و همچنين مناسب هر نمايشي اند که ناگزير است انبوهي شخصيتِ گُذري را با کمترين شمار بازيگران برگُزار کُنَد. در «گُزارش ارداويراف» هفت بازيگرِ زن و هفت بازيگرِ مَرد هم موبدان بودند، هم خواهران ارداويراف و هم سپس تر بهشتيان و برزخيان و دوزخيان. و مکان هم چهارْديواري ارداويراف بود و هم سپس تر بهشت و برزخ و دوزخ. اگر آن را دوباره کار کُنم حتما راهي پيدا مي کنم که در حلقه تماشاگران باشد؛ و اميدوارم که بلافاصله در پي آن داستان هاي دوزخي بيايد، يعني آن داستان هايي که اَرداويراف هرگز نَگُفت! قرن هاي پنجم و ششم قبل از ميلاد هنوز خيلي جاها نمايش آييني در حلقه مَردُم اجرا مي شد و يگانگي اجراکُنندگان و تماشاگران کامل بود. در ايران خُوشبختانه تصوير نمايش جنگ فريدون و ضحّاک را از هفتصد سال پيش از مسيح داريم که من در کتاب «هزارافسان کُجاست» آورده ام؛ و حاشيه گرداگرد آن نمايانگر ميداني است که در آن نمايش آييني در حلقه مَردُم بازي مي شده. هر اجراي آييني نه تنها پيوستگي تماشاگران با گُذشتگان و اساطير را، که پيوند خود آنان با هم را هم فراهم مي ساخت و يگانگي آبادي از نو استوار مي شد؛ کاري که هنوز تعزيه يا شبيهْ خواني مي کند. بعدها خيلي جاها نمايش آييني به جلوخان معبدهاي تازه سر کشيده رفت، و عملا حلقه شکست و يگانگي اجراکنندگان و تماشاگران بُريد؛ اجراکُنندگان يک طرف، تماشاگران طرف ديگر.
تراژدي آتني در کوشش براي ترميم اين شکاف صحنه نعلي شکل را پديد آورد؛ و همسرايان شکلي از اجراکُنندگانِ آيين يافتند که در نقشِ عقلِ جمعي ، و شايد داوري، نياز، فرهنگ، يا خواستِ جمعي ، جايگزين آنان شدند و با پرسش هاي هستي شناسانه و گِلِه از بخت و سرنوشت پيوند بُريده تماشاگران و نمايش را بازسازي مي کردند. در ايرانِ تاريخي لابد اين بدبختي که مُغان اجازه اجراي نمايش آييني را جلوي نيايشگاه نمي داده اند، اشتباها اين خوشبختي را آورد که نمايش آييني همچنان در حلقه مردم باقي ماند تا سرانجام به تعزيه [شبيهْ خواني] و تقليد [تخت حوضي] رسيد که در آنها همچنان پيوند تماشاگران و بازي کامل بود. ولي ميراث بَرانِ صحنه نعلي شکل و همسرايانِ آتني، در بَعدهاي تاريخ پِي گُريز از محدوديت هاي زمان و مکان، شکل داستاني نمايش يعني شيوه ي «هزارافسان» را با احتياط در مَضحَکه و نمايش هاي اخلاقي /تمثيلي آزمودند، و با گسترشِ نقش هاي مياني که خُود گوياي عقل ِ جمعي اند کم کم ديگر به همسرايان نيازي نبود؛ و پس از پست و بلندها سرانجام قرن نوزدهمِ غربي صحنه جعبه يي يک طرفه جاي هرگونه صحنه نعلي شکل اتّفاقي را هم گرفت؛ و در پِي امروزي شدنِ ما، همين به نمايش معاصرِ ايران رسيد. با آنچه من به پژوهش شنيده و ديده ام تخت حوضي با آمدن بر صحنه يک طرفه روح خود را از دست داد، و تعزيه هايي که من به عنوان تجربه هاي معاصرينِ امروزي شده در تالارِ سنگلج و جشن هنر شيراز بر صحنه يک طرفه ديده ام کوچک ترين ربطي به من و تعزيه نداشت.
به نظرِ من نمايش هاي مِيداني يا خياباني معاصر، مَردُم را کم دارد. نياز به صحنهْ ياران از همين جا آمد؛ که کارشان همان کار همسرايان نيست. همسرايان هميشه همسرايان اند با همان نظم و تعريف؛ صحنهْ ياران همسرايي نمي کنند و بر پايه نيازِ صحنه تعريف و نقش عوض مي کنند. مانندگي و تفاوت ِشان اينست که همسرايان آشفتگي جهان را مي سرايند، و صحنهْ ياران بي گُفتن آن را نشان مي دهند. ولي در بُن اين دو واروي هم اند: هَمسرايان نگهبان وحدت هاي سه گانه زمان و مکان و موضوع اند؛ صحنهْ ياران برعکس بايسته نمايشي هستند که محدود به زمان و مکان و حتّي موضوع نيست. صحنهْ ياران در «چهارراه»، بي همسرايي، با تَنوَکْ بازي هاي گروهي و جابه جا يي هاي به هنگام، افزون بر بازي ِ نقش دسته جمعي مَردُم ، آشفتگي را در يک نمايشِ خاموش نُه صحنه، کنار تک نقش هاي کوتاه و بلند خود بازي مي کنند!

 زبان «چهارراه» گويا زبان روز است آن طور که شما زبان را به کار مي گيريد. دليل خاصّي دارد که بيشتر گذرندگان در حال آگهي تبليغاتي اند؟ مثل مدير چايخانه يي که فهرست بلندي مي خواند از حاضري هايي که اصلا ندارد.
اسلحه جهاني امروز تبليغات است. همگي جار مي زنيم تا صدايي شنيده نشود. به هرحال چيزي بايد حالِ تماشاگر را به هم مي زد تا دريابيم واقعا در زمانِ معاصريم. بي گلودراندن هاي بُلندگوْ واري که مقهور و معتاد آنيم ظاهرا زندگي معاصر چيزي کم دارد!

 دُور و بَرِ مثلث عاطفي سارنگِ سَهِش- نهال فرّخي- چاره دار، کمتر و بيشتر در داستان هاي ديگران هم بازتاب هاي ديگري از مثلثِ عاطفي مي بينيم؛ و همچنين گونه هايي از دروغ، خيانت، اعتياد، واسطگي، دزدي، تَنْ فروشي که «چهارراه» در گوشه و کنار نشان مي دهد مغاير است با هر تبليغاتي که طبل خوبي مي زَنَد. آيا دُو شخصيت اصلي «چهارراه» را بر زمينه جامعه يي رو به تباهي نشان مي دهيد؟
از يکي به يکي پناه بُردن را مي توان البتّه مثلث عاطفي ناميد، و دروغ، خيانت، اعتياد و واسطگي آن، دزدي، و تَن فروشي هاي ِکوچک را که احتمالا فرآيندِ احتياج به ساده ترين نيازهاي اوّليه زندگي و نجاتِ خود است مي توان تا ابد سرزنش کرد و نقشِ ناچاري را در آنها نديده گرفت ، ولي درواقع جريمه هاي سبک و سنگين همه اين خطاهاي نابخشودني، عملا قدرت بخشِ صندوق ذخايرِ مردمانِ به ظاهر بي نياز است که هيچ راهي براي هيچ مشکلي پيدا نمي کنند و خُود احتمالا سرآغاز مُشکل اند! آينه هرچه را که ببيند نشان مي دهد بي آن که قضاوت کُنَد!

 چرا با آن همه آشنايي ديرين نهال و سارنگ اين همه با يکديگر به سختي حرف مي زنند؟ چرا رُکّ و صريح نيستند؟ و مشخّصا چرا گاهي نهال فرّخي جمله يي را در شکلِ مشابهي تکرار مي کند؛ و بعضي وقت ها جواب سوآلَش دوباره که به آن موضوع برمي گرديم با قبلي ناهمخوان است. يا سارنگ سَهِش جمله يي را که يک بار گُفته، چندي بعد عينا تکرار مي کند؟ آيا عمدي است؟
من خيال نمي کنم گُفتُگوهاي اين دو شخصيت هيچ طور ديگري مي توانست بود وگرنه آن طور ديگر را مي نوشتم. سارنگ و نهال پانزده سال است با هم حرف نزده اند و حالا فقط چهل دقيقه وقت دارند و زبان اصلا براي آن که دُوبار پانزده سال را بشود در چهل دقيقه براي خُود و ديگري توضيح داد اختراع نشده.
راحت پذيرفتن جواب هاي غيرمنتظره براي هرکسي آن قدر سخت است که به نظرش آن جواب ها طفره رفتن از جواب مي رسد و خود از جواب دادن به سوآلي که انتظارش را نداشته خواه و ناخواه طفره مي رود!
هميشه بعد از شنيدن حقيقت، اگر همان نباشد که منتظريم، خيال مي کنيم جعل است و جوابِ واقعي داده نشده و حتما نکاتي يا حتّي نکاتِ اصلي ناگُفته مانده. معمولا طرف را نشنيدن و به هم گوش ندادن، و در قضاوتِ ذهني خُود درباره طرف غرق بودن، بخش مهمِّ گُفتُگوست آن هم با ذهنيات و تخيلات و فرضياّتِ پانزده ساله يي که نهال و سارنگ درباره هم دارند.
تا مدّتي سوآل هاي سارنگ سَهِش [که نهال نمي دانَد پِي سرپناه و نان شبي است] اين است که بفهمد محلّه اش، خانه اش، خانواده اش، دوست مدرسه يي اش را کُجا پيدا کُنَد، و درعين حال چيزي نگويد که بفهمند کمک به او خطر است و تا مدّتي سوآل هاي نهال فرّخي [که سارنگ نمي داند خانواده يي دارد نا خواسته] اين است که بفهمد سارنگ چرا ناگهان با قال گُذاشتَنَش در بحراني ترين زمانْ، زندگي رواني و آينده وِي را ويران کرده است؛ در همان حال که خُود مي کوشد زندگي امروزِ خود را نيمه تمام و ناگُفته بگذارَد مَبادا سارنگ سَهِش چيزي بيش از آنچه دريافته بداند!
امّا گاهي تکرار در نقش سارنگ عمدي است! نوشته نمي تواند لحن را بنويسد. گاهي جمله يي را دو يا سه بارِ پِي هم يا با فاصله مي گوييم، و دُومي و سوُمي تاکيدي بر معناي اوّلي است، يا شکّي در واقعيتِ اوّلي، يا کشف وجه ديگري از معناي آن، و يا حتّي ردّ آن!
اگر لحنِ دُوباره گويي جمله معناي ديگر آن را نگُفته گردن من، و اگر شما نگرفته ايد گردن شما! همين طور چند بار مضمونِ مشابه گُفتنِ نهال، و ناهمخواني بعضي جواب هايش در متن نمايش نامه هم عمدي است، و نمايانگر دُو جور مقاومت ذهني او لابه لاي درگيري با خُودَش. يک اين که خيال مي کند سارنگ با همان مهارتي که در داستان سازي و نقش پردازي داشته مي کوشد به دروغ غيبت ناگهاني و سرگشتگي آور خُود را در ويران سازي زندگي وي گردن اين و آن و حوادث باورنکردني بيندازد. امّا دُو- ناهمخواني جواب هايش برمي گردد به طفره رفتنِ خواه و ناخواه ش از آشکارساختنِ زندگي شخصي، و محتواي نامه يي که به صندوق انداخته و نمي خواهد سارنگ از آن چيزي يا همه چيز را بداند! پس هر بار جوابي سرهم مي کند و هربار هم يادش مي رود بار قبل دقيقا چي سرهم کرده و حرف هايش هم شبيه و هم ناهَمخوان درمي آيد. يادمان باشد که نهال فرّخي احتمالا نويسنده اين نمايش نامه است؛ شخصيتي آزُرده و اصطلاحا روان ْپَريش؛ که خُودش مي گويد زياد مرتّب نيستم؛ فکرهايي تو سَرَم مي آد و مي ره و خيال هايي جابه جا مي شه! تکرار و ناهَمخواني، اگر هر کدام معناي تازه يي را در شخصيت نشان بدهند، آن وقت واقعا تکرار و ناهَمخواني نيست!

 در بازي بازيگران تفاوتي ديده مي شود؛ بعضي بيشتر به واقعيتِ زندگي نزديکند مثل بازي نهال و سارنگ، و برخي ديگر مثل خواهرانِ انتخاباتي غلّوآميز است؛ قرار است همين طور باشد؟
کاملا؛ زندگي واقعي فقط اين يا آن نيست؛ اينها کنار هم اند؛ و لازم نيست براي حفظ سبک يا قراردادِ روز همه را مثل هم کنُيم. واقعيت زندگي براي هرکس همان است که خُودش تجربه کرده. در زندگي واقعي همه يک جور بازي نمي کنند. بعضي براي آنکه نشان بدهند خيلي معتقدند کبود مي شوند و يقه مي گيرند و حتّي بچّه خُودشان را هوا مي برند و زمين مي کوبَند چنان که ديگر پا نشود، و بعضي فقط سخنراني بي روحي در ده، پانزده دقيقه دُور و بَرِ مُجرّدات از خود مي آورند، و برخي بي تظاهر مي روند کُشته مي شوند. کساني براي نشان دادن اين که همه چيز خوب است هِي شکر مي کنند و بيخودي نشان مي دهند که ارادتمندند و لبخندهاي بي موقع بر لب مي آورند و به واقع اصلا دارند سادگي و سوددِهي احتمالي شما را مي سنجند و در ذهن شان درباره تان تحقيق مي کنند. برخي براي نشان دادن اين که خيلي کار مي کنند علنا حواسشان پي اين است که کِي ديده مي شوند، تا نمايش کارکردن از خود دربياورند و شايد عرقي هم بريزند و آن را بزرگتر و سخت تر از آنچه تابه حال حتّي لَمس هم نکرده اند نشان بدهند. برخي براي نشان دادنِ آن که رنج مي کشند دايم توپِ پُر و سگرمه هاي نمايشي دارند، و بعضي از زور غلّو در خلوص غش هاي قراردادي مي کنند و اشکِ شان اشک همه را درمي آوَرَد. نمايش بايد نشان بدهد؛ واقعيت است که بايد خُودَش را اصلاح کُنَد. ضمنا چنان که قبلا گُفتَم بعضي شخصيت هاي گُذري «چهارراه» از جمله خواهران انتخاباتي، زن پسرنما، زن سربه هوا، زن مشکوک و غيره، منش و گوهر جنّ و پَري و شگفت انگيزي هزارويک شبي دارند. سارنگ سَهِش پس از پانزده سال ناگهان با جهاني روبه رو مي شود که همه براي وي غريبه، مهاجم، غُلّو آميز، گيج کُننده و البته بخشي از واقعيت زندگي اند!

 در «چهارراه» لحظاتي طنز و فاجعه چنان دَرهَم تنيده که تماشاگر نمي داند بخندد يا اشک بريزد. يک جور گيجي؛ همين را مي خواستيد؟
زندگي آميزه طنز و فاجعه است و اين گيجي هم که تاريخِ ماست! در فيلمِ «مسافران» زماني طولاني همه دچار همين گيجي اند، گرچه فيلم ساز حقّ ندارد تماشاگرش را گيج کُنَد؛ و اصلا شايد ساختگي باشد جداکردنِ خنده و گريه در دو عنوان مشخّصِ تقليد [تحت حوضي] و شبيه خواني [تعزيه]. من در واژه نامه نمايشي شخصي ام «گَرَخن ْبازي» را براي نمايشي آميزه گريه و خنده به کار مي بَرَم و «خَنَگرْ بازي» را براي نمايشي آميزه خنده و گريه. در سنّت نمايشي تعزيه گاه صحنه هاي کوتاه خنده آور دُرُست پيش از صحنه اشک و زاري مي آيد؛ و از طرفي اصلا سنّتِ تعزيه مُضحک داريم، همان طور که خنده تقليد هم لحظاتي اشک ْآوَر است!
براي خنده يا اشک ريختن در «چهارراه» يا هر چهارراهي راحت باشيد؛ اگر گيجيد از گيجي در برابرِ گُوهرِ واقعيت است؛ هرچه اَزَتان بِتَراوَد همان. بگذاريد نمايش هر دو وَجه زندگي را در يک لحظه بِهتان نشان بدهد؛ و گيجي خُودتان را ارج بگذاريد وقتي در برابر اين تضادّ بر مي آشوبيد!

 آيا «چهارراه» يا صحنه هايي از آن به زندگي نامه نويسنده برمي گردد؟
طبيعي و خُودبه خُودي است! هر نوشته يي به تجربه ها و دريافت هاي نويسنده از زمان خُودش و تجربه تاريخي وِي برمي گردد؛ و «چهارراه» درباره زمان در حالِ ازدست رفتن است. «چهارراه» شايد نه فقط به من که به تجربه هاي دسته جمعي ما از اين زمان گُريزنده برمي گردد که سخت به دست مي آيد و آسان از دست مي رود و آن را خواب آلوده مي بازيم!

 از تجربه صحنه سه طرفه راضي بوديد؟
تجربه بر صحنه گرد يا چهار طرفه و اجرا در حلقه تماشاگران آرزوي هميشگي ام بود. «ديوان بلخ» را براي اجرا بر صحن و سکّوي بازار صفوي قزوين نوشتم و آرزو مي کردم «طربنامه» را در خانه يي در تهران يا هر شهر ديگري روي تختِ حوض و ميان تماشاگران بازي کُنيم. نه اينجا دسترسي بر چنين امکاني بود و نه خيال مي کنم ديگر در تهران يا هر شهر ديگري حياطي و حوضي باشد. خوشحالم که «چهارراه» دست کم در صحنه سه طرفه بازي شد. تالار رُوبله استنفورد امکان يک طرفه، دُوطرفه و سه طرفه داشت؛ طرف چهارم عين تکيه هاي ايران دُوطرف درهاي کوچک تري براي آمدورفت بازيگران و آن ميان دروازه ْواري براي آوَردن و بُردن ساخته هاي سنگين دارد. در تکيه ها اين دروازه ْوارِ بزرگ راه آمدورفت اسب ها و سواران است، و در «چهارراه» هجدهْ چرخ از آن مي آمد. در تکيه هم تماشاگران همه طرف چهارم نمي نشينند؛ پايين يا همْ سطحِ چهارُم را معمولا بيشتر از يک سوم خالي مي گذارند براي نگراني هاي اجرائي. طرف چهارم معمولا موسيقي نواز و برگُزار کُننده ها و مراقب هستند و شماري تماشاگر که همواره نگرانِ يورش و تاخت وتاز اسب ها هستند يا برخورد با شمشيرزنان يا آتشِ خيمه سوختن. در تالار رُوبله هم سکوي تماشاگر نشين در طرف چهارم نبود به همين ملاحظات اجرائي! با اين همه ما يک رديف صندلي همکف در طرف چهارم براي بازيگران گذاشتيم که نمايش را از همان طرف تماشا مي کردند و خودشان به موقع وارد بازي مي شدند و چون خارج مي شدند هم به همان برمي گَشتند. مي خواستم مثل اين باشد که تماشاگران چهار طرف چهارراهي نشسته باشند و حادثه آن ميان اتّفاق افتاده باشد. تنها حرکتي که مي توانست اين پيوستگي را بشکافد، باري هجده چرخي بايد مي بود که ناگهان سَر مي رسيد. احساس چهارراهي از دور فرق مي کند تا خُود در آن باشي؛ در صحنه يک طرفه تماشاگر فقط تماشا مي کرد و جزئي از اتّفاق نبود. اين طوري مي شد ديد که هيچ مغايرتي ميان صحنه گرد سنتي با نمايش بسيار امروزي نيست وقتي گوهري يکي دارند.

 با اينکه صحنه سه طرفه بوده ولي به نظر مي رسيده که بعضي بازيگران گاهي فقط براي يک طرف بازي مي کنند.
ما هم زمان با جست وجوي تالاري با صحنه سه طرفه، با هفتاد درصد احتمال اينکه اگر هم باشد آزاد نباشد و با زمانِ ما جور نشود، تا همين اواخر نمايش را يک طرفه تمرين مي کرديم، تا ناگهان اين تالار پيدا يعني کشف شد ولي باز زماني طول کشيد تا با تاريخ هاي ما موافقت کُنند، و من از اولين تمرينِ پس از قطعي شدنِ موافقت، در تالار تمريني که ابعادش راهي جز اجراي يک طرفه نمي داد، کوشيدم بازي سه طرفه را براي بازيگران تا جايي که مي شد منطقي و ذهني کُنم به اميد اين که اندازه ها و جهت ها بعدا بر صحنه اصلي جور و پخته شود و جا بيفتند. امّا تالار چنان گرمِ برنامه هاي ديگر بود که طبق قرار آن را خيلي دير و فقط چند روز مانده به اجرا به ما دادند که تنها فرصت چيدن و آمادن و نورپردازي بود، و عملا فقط فرصت دو تمرين بُريده بُريده براي تنظيم نور دست ما را گرفت. بازيگران هر طور بود خود را با اندازه ها و سه طرف واقعي متناسب کردند بي آنکه فرصت تمرين يکسره يي پيش آيد، و اگر هنوز لحظاتي کسي به عادت يک طرفه بازي کرده است علتش همين است. اين به جاي خود، ولي بِهِتان بگويم که در تکيه گِردِ سکّو، و در تقليد گِردِ تخت حوض هم همه، همه لحظات براي چهار طرف بازي نمي کنند، و همچنين در گاو بازي آييني و چوگان زني کهن که وسط حلقه مردم اجرا مي شود؛ و نيز همه ورزش هاي پيشرفته امروزي که ميان چهار طرف تماشاگر بازي مي شود ولي عملا حرکت طرفينِ بازي همواره به دو سوي مشخّصِ متقابل است.

نويسنده: عسل عباسيان

 روزنامه شرق ، شماره 3173