پروتوتیپ (سرنمون) ادبی چیست؟
نقش پروتوتیپ در آفرینش شخصیت‌های داستانی − بخش اول
آیا همه‌ی کاراکترهای آثار برجسته‌ی ادبیات داستانی دنیا، پروتوتیپ‌هایی در زندگی واقعی داشته اند؟
پیشگفتار:
در سال‌های پایانی دهه‌ی شصت در تهران، زمانی که هنوز استاد امیرحسین
آریانپور در قید حیات بود، به کمک دوست فرهیخته خانم مریم محبوب، قرار
ملاقاتی برای دیدار با او در خانه اش در حوالی نیاوران گرفتم. سال‌ها بود
که با خواندن رمان‌ها و آثار داستانی مهم دنیا، زندگینامه‌های نویسندگان و
نقدهای آنها دچار کنجکاوی بی امانی شده، یک خط را در این مسیر دنبال
می‌کردم و طی حدود هفت سال، یادداشت‌های بسیاری روی هم انباشته بودم.
کنجکاوی
من این بود: آیا همه‌ی کاراکترهای آثار برجسته‌ی ادبیات داستانی دنیا،
سرنمون‌ها یا به عبارتی پروتوتیپ‌هایی در زندگی واقعی داشته اند؟ آیا
نویسندگان، خطوط شخصیتی کاراکترهای خود را از خویشان، اطرافیان، شخصیتی
تاریخی یا آثار ادبی دیگر الهام گرفته اند؟ آیا آنها جایی به خاستگاه این
الهام‌ها اشاره کرده اند؟ و در این رهگذر، ساز و کار خلاقیت نویسندگان در
شخصیت پردازی، چه مناسبتی با چهره‌های زندگی واقعی آنها دارند؟ مرزهای
قصه/داستان کجا با مرز انسان‌های حقیقی مماس می‌شوند؟
آن روز دور، همسر
استاد با خوشرویی در را گشود. همان گونه که شنیده بودیم، او زنی زیبا و
سال‌ها جوانتر از استاد بود که عاشقانه از او که اینک روی صندلی چرخدار
بود، مراقبت می‌کرد. آریانپور هر چند در بند آن صندلی، پتویی روی پاهای بی
حرکتش کشیده بود، اما بیدرنگ، برق تند چشم‌ها و لبخند جاندارش، فضای پرشور و
هیجانی پدید آورد. او به دقت به فکرهایم گوش داد و نیز به پرسش لرزان و
نامطمئن من – که حدودا سی سال داشتم و با اخراج از دانشگاه در اثر انقلاب
فرهنگی، در دانشجو بودن گیر کرده یا شاید جاودانی شده بودم- “آیا این موضوع
پروتوتیپ‌ها در ادبیات جهان و ایران می‌تواند پژوهشی موجه باشد؟ ” استاد
با حالتی سرزنش آمیز به من خیره شد و گفت: “این چه پرسشی است؟ در این شرایط
که همه چیز به سکوت و سکون کشیده شده، تحقیق کردن، یعنی نبوغ! “
آن
زنده‌نام پذیرفت که طرح پژوهشی خامی را که روی کاغذ آورده بودم، همراه
یادداشت‌های چند فصل از نوشته هایم مرور کند. در طول ماه‌های بعد، سه بار
دیگر موفق به نشستن در محضر آریانپور و گرفتن راهنمایی‌هایش شدم. چه
سخاوتمند بود و چه خوب اگر او سرمشق همه پیشکسوتان در برخورد با تازه کارها
باشد.
آن طرح و یادداشت‌ها بعدا به صورت کتابی به نام نقش پروتوتیپ‌ها
در آفرینش هنری (منشاء شخصیت در ادبیات داستانی) منتشر شد. از آن پس،
یادداشت‌ها به مناسبت‌های گوناگون گسترش یافته‌اند.
با درگذشت ایرج پزشک
زاد، نویسنده‌ای که او را بسیار می‌ستودم، به فکر نوشتن درباره‌ی دایی جان
ناپلئون و بر اساس گفته‌های پزشک زاد در مورد چهره‌های واقعی الهام بخش
کاراکترهای رمان جاودانه اش افتادم و نیز مطرح کردن نظرم در مورد ارتباط
پروتوتیپی میان دن کیخوته (دن کیشوت)/خدمتکارش سانچو پانزادر اثر میگل
سروانتس و دایی جان ناپلئون/مش قاسم در دایی جان ناپلئون اثر ایرج پزشک
زاد. در کتاب نقش پروتوتیپ‌ها در آفرینش هنری که در سال۱۳۷۱ در تهران منتشر
شد، مختصری به این مقایسه پرداختم. این نوشتار مقایسه‌ای تطبیقی خواهد بود
و نه فقط به شباهت‌ها، بلکه به تفاوت‌های این شخصیت‌های دو رمان نویس بزرگ
خواهد پرداخت.
اما از آنجا که بدون شناخت پروتوتیپ‌ها و سابقه‌های آنها
در ادبیات دنیا نمی‌توان یکراست به دایی جان ناپلئون پرداخت، در سلسله
نوشته‌هایی به پروتوتیپ‌ها و نقش آنها در شخصیت پردازی داستانی می‌پردازم
که بخش پایانی آن به دایی جان ناپلئون اختصاص خواهد داشت.
پروتوتیپ‌های ادبی
پروتوتیپ واژه‌ای است برگرفته از رشته‌های مهندسی و پیش نمونه‌هایی که برای نمایش یک اختراع جدید ساخته می‌شوند. اما این واژه‌ی مهندسی قلمرو مواد و ماشین‌ها در قلمرو ادبیات داستانی، از سیالیت انسانی و وجودی برخوردار می‌شود. برای نخستین بار با اصطلاح “پروتوتیپ ادبی” در کتابی درباره‌ی داستایوسکی اثر نظریه پرداز ادبی لئونید گروسمن آشنا شدم. این که پیش از او منتقدان دیگری این اصطلاح را به کار برده باشند، تا کنون برخورد نکرده‌ام.
کنجکاوی درباره‌ی چگونگی آفرینش یک کاراکتر یا تیپ ادبی شاید هرگز کسی را به حقیقت کامل رهنمون نگردد، اما در جریان این کنجکاوی، رازهای بسیاری درباره‌ی روند خلاقیت ادبی و چگونگی تبدیل مواد خام در ذهن خلاق نویسنده به شخصیت‌های ادبی آشکار می‌شود.
خواننده‌ی کنجکاو یا نوآموز نویسندگی، اغلب پس از مطالعه‌ی آثار ادبی ممتاز، با حیرت از خود میپرسد: نویسنده چگونه و با طی چه مراحلی موفق به آفرینش کاراکترهایی این چنین نیرومند و تأثیرگذار شده است؟ او اغلب، در بین این کاراکترها با یکی همذاتپنداری یا نزدیکی احساس می‌کند و بسیاری از عواطف، ذهنیات و واکنشهای خود را در او می‌بیند. گاه حتی نزدیکی یک کاراکتر، به فردی که در زندگی روزمره می‌شناسیم، حیرتانگیز می‌شود و این نکته به ذهن راه می‌یابد که بیشک نویسنده نمونه‌هایی واقعی در نظر داشته، وگرنه با تخیل محض نمی‌توان واقعیت را این گونه هنرمندانه بازآفرینی کرد!
چگونه ساختار یک داستان را پردازش کنیم: نکات پایه‌ای پیرامون روایت
۹ اسفند ۱۴۰۰
اما هنوز نکاتی به ما می‌گویند که نباید یک نمونهسازی ساده و ابتدایی در کار باشد. آندره موروا به درستی می‌گفت که: «آفرینش هنری، یک آفرینش وجود از عدم نیست، بلکه نوعی تجدید گروهبندی عناصر واقعیت است.»
تاکنون بحثهای بسیاری درباره آثار طراز اول ادبی بر این اساس درگرفته که فلان کاراکتر، چه کسی در زندگی شخصی نویسنده می‌تواند باشد؟ مراجعه به زندگینامهها و یادداشت‌های شخصی نویسندگان و نزدیکان آنها، نخستین چاره‌ی فرونشاندن این کنجکاوی بوده است. اما پرسش بسیار است: آیا همه‌ی این آدمها اختراع ذهن نویسندگان هستند؟ آیا نویسندگان همه‌ی آنها را عینا در زندگی واقعی دیدهاند؟ آیا همه‌ی مختصات آنهایی که نمونه‌های اولیه‌ی نویسندگان در خلق کاراکتر داستانی بوده‌اند، یعنی پروتوتیپ‌ها، عینا در آثار آنها بازنمایی شده‌اند؟ آیا چندین نفر در آن واحد، در ذهن نویسنده به یکدیگر جوش خورده، آمیخته شده‌اند و یک کاراکتر واحد را پدید آوردهاند؟ این پرسشها نویسندگان را وادار به پاسخگویی کرده و البته گوناگونی پاسخها نیز، بازتاب گوناگونی بیکران ذهن انسانی است.
هیچ نویسنده‌ای تاکنون نقش پروتوتیپ‌ها، یعنی نمونه‌های اولیهای را که در زندگی واقعی به نوعی ذهن او را برای خلق یک کاراکتر تحریک کرده و به او ابزارها و مواد خام لازم برای این آفرینش را بخشیدهاند، یکسره انکار نکرده است. با این حال، دیدگاه‌ها به حدی متنوع و پیچیدهاند که رسیدن به نتیجه‌ی واحدی را ناممکن می‌سازد. نمونه‌هایی از این دیدگاه‌ها را مرور می‌کنیم.
سامرست موام درباره‌ی کاراکترهای آثار بالزاک می‌نویسد:
«گمان میکنم که قهرمانان بالزاک مانند بازیگران همه رماننویسها از روی نمونه‌ی مردمی که میشناخت و با آنها آشنا بود، ساخته می‌شد. ولی وقتی قوه‌ی تخیل خود را روی آنها به کار میانداخت، این بازیگران از هر لحاظ و به تمام معنی، آفریدگان نیروی خیال او میشدند.[1]»
پل والری، شاعر فرانسوی، روند خلق یک کاراکتر را چنین توضیح می‌دهد:
«هنرمند به وسیله موضوع مقداری تمایلات، مقاصد و حالات را که از کلیه مراکز روح و وجود سرچشمه می‌گیرد، جمع، متراکم و ترکیب می‌کند. به علاوه باید افزود که پس از راهاندازی این مکانیسم، خود این مکانیسم با حرکت خاص خود به صورت ژنراتور زندگی درخواهد آمد. چنین است که پروست وقتی «شارلوس» را با استفاده از شخصیت «مونتسکیو» خلق می‌کند، سریعا این قدرت را می‌یابد که بدون نیاز به الگو از زبان «شارلوس» سخن بگوید. در مورد بالزاک، این زندگی ویژه‌ی شخصیت‌های رمان، بخصوص در اواخر عمر وی بیشتر به چشم می‌خورد.»
در فرهنگ غرب که زندگینامهنویسی رایج است، نویسندگان و هنرمندان ابایی از برملا کردن رازهای زندگی خصوصی خود ندارند و بیپرده به پرسشهای خوانندگان پاسخ گفتهاند. تورگنیف از جمله نویسندگانی است که درباره پروتوتیپ‌های آثار خود سخن گفته است. وی درباره‌ی پروتوتیپ اصلی شخصیت بازاروف در رمان پدران و پسران می‌نویسد:
«در ماه اوت ۱۸۶۰ در وانتور در جزیره وانت به استفاده از آب دریا مشغول بودم که اولین اندیشه‌ی پدران و پسران به ذهن من خطور کرد. در مقالات انتقادی غالبا خواندهام که من این کتاب را بر مبنای یک تصور ذهنی نوشتهام. به سهم خود باید اقرار کنم که هرگز سعی نکرده‌ام نمونهای را خلق کنم، مگر اینکه منبع الهام من نه یک فکر، بلکه انسانی بوده باشد که عوامل مختلف به طور هماهنگ در او آمیختهاند. من همواره به پایههای محکمی که بتوانم با قدرت به آن تکیه زنم، نیاز داشتهام. در مورد پدران و پسران هم جریان به همین صورت بود. مبنای پیدایش قهرمان اصلی داستان، بازاروف[2]، شخصیت یک پزشک جوان شهرستانی بود. در این انسان شاخص، عنصری که تازه تولد یافته و هنوز در مرحله‌ی بیشکلی بود و بعدها نام نیهلیسم[3] را به خود گرفت، تجسم یافته بود. احساسی که این مرد برانگیخت بسیار قوی بود. در آغاز من حتی قادر نبودم برای خود تعریفی از او به دست بدهم. اما تا آنجا که توانستم چشم و گوشم را به خدمت گرفتم.»[4]
شکی نیست که قهرمان تورگنیف پس از یافتن چهره‌ی منحصربهفرد خود در ذهن نویسنده، تفاوت‌های فراوانی با پزشک جوان شهرستانی پیدا کرد. اما، نکات اساسی و مایه‌ی اولیه خود را از او گرفت.
استفاده از پروتوتیپ برای نویسندگان چیرهدست، نه یک انگارهبرداری ساده، بلکه جریانی دیالکتیکی است. نمونه اولیه، به عنوان یک نهاد (تز)، با جریان ذهن و نیروی خلاقه نویسنده یا برنهاد (آنتیتز) برخورد می‌کند و حاصل این رویارویی هم نهادی (سنتز) است که همانا کاراکتر خلق شده توسط نویسنده است. این محصول دارای بسیاری از عناصر موجود در نهاد و برنهاد است، اما به گونه‌ی مطلق هیچیک از آنها نیست. کاراکتر ادبی با طی چنین روندی موجودیت مستقل می‌یابد.
نویسنده به عنوان کسی که دست به آفرینش منظم و آگاهانه می‌زند، از محسوسات، ادراکات، شناختهای نظری و تجربی شخص خود برکنار نیست و شاید هنگام دست بردن به قلم، تمامی این ادراک‌ها در مغزش میجوشد. انسان‌ها، ذهنیتها، موقعیتها، رویدادها و همه آنچه که خود از نزدیک با آنها روبهرو بوده، نیز دخیل می‌شود.
کیفیت آفرینش ادبی هرگز نباید کیفیتی ساده قلمداد گردد؛ بلکه همه‌ی عناصر فوق، در یک ذهن خلاق به تقابل و تضاد با یکدیگر برخاسته، در هم میآمیزند. ذهن خلاق یک نویسنده مانند مجسمه ژینوس از اساطیر یونان باستان است که دو سر دارد و در آن واحد نگاه هر سر به سویی متضاد است. بدون وجود چنین خصلتی، یک کاراکتر ادبی، خشک، بیروح و فاقد جذابیت می‌گردد. از اینرو شاید خلاقیت را بتوان دیدن ابعاد گوناگون یک پدیده در آن واحد، بررسی روابط آن با پدیده‌های دیگر، جمعبندی آن و گام نهادن در قلمروهای تاریک به منظور رسیدن به روشنایی دانست.
برای چه کسی می‌نویسیم؟
۲۳ اسفند ۱۴۰۰
اگر شناخت نظری و تجربی نویسنده نسبت به کاراکترهایش، پیشرفته باشد، نتیجه ثمربخش خواهد بود. گاه میبینیم که نویسنده به زمینهای که شناخت محدود از آن دارد، وارد می‌شود و تیپ‌های کلیشهای و دور از واقعیت می‌آفریند. اغلب نویسندگان زیرک در روند خلاقیت ذهنی خود، به چنین قلمروهایی پای نمیگذارند. تولستوی به گورکی گوشزد می‌کرد که کاراکترهای دهقانی او قالبی هستند. سخن گفتن آنها به دهقانان شبیه نیست و همه گویی مانند گورکی و از زبان او سخن می‌گویند. تولستوی درباره‌ی شیوه سخن گفتن موژیکهای آثار گورکی چنین تذکر می‌دهد:
«موژیکها در نوشته شما با حالتی بسیار هوشمند تجسم می‌شوند. آنها در زندگی واقعی، ابلهانه و بینظم سخن می‌گویند و سخنانشان بلافاصله درک نمیشود. در کلام آنها خطاهای لفظی همواره با میل سخن گفتن به گونه‌ای غیرعادی آمیخته می‌شود. یک موژیک خوب هرگز هوش سرشار خود را به نمایش نمی‌گذارد. این کار به درد او نمیخورد. او می‌داند که دیگران به یک انسان نادان بیشتر نزدیک می‌شوند و این همان چیزی است که به کار او میآید.»
تولستوی درباره شخصیت‌های آثار گورکی می‌گوید:
«شما بیش از اندازه درباره‌ی افکار خود داد سخن میدهید. از این روست که در آثار شما شخصیت‌های گوناگون وجود ندارد و همه‌ی شخصیت‌ها از یک قالب بیرون آمدهاند.[5]»
شاید بیسبب نباشد که خود تولستوی هرگز به صورت گسترده به کاراکترهای کارگری نپرداخته، ولی در ترسیم چهره‌های دهقانی نبوغ عظیمی از خود نشان داده است، حال آنکه گورکی به سبب شناخت عمیق و عینی خود از زندگی کارگران شخصیت‌های پختهای در این زمینه خلق کرده است.
شان اوکیسی نویسنده و نمایشنامهنویس ایرلندی در اوایل فعالیت خود در زمینه‌ی نوشتن چندان موفق نبود. سرانجام یکی از شاعران ایرلندی به نام ییتز به او چنین رهنمود داد: «از زندگیای که میشناسی بنویس[6]». اوکیسی که در میان کارگران، کودکان فقیر و آوارگان دوبلین می‌زیست، با استفاده از دیدهها و برداشتهای خود، دست به نوشتن آثار موفق زد.
برخورد تخیل هنرمندانه با پروتوتیپ ها
آیا می‌توان گفت که تنها شناخت تجربی و نظری، ابزار شکلگیری کاراکترها و تیپها در ذهن نویسندگان است؟ با در دست داشتن چنین ابزاری، بیشک می‌توان مقاله‌ی تحلیلی خوبی نوشت، اما خلق اثر ادبی موضوع دیگری است. عنصر اصلی فراگرد خلاقه‌ی تبدیل پروتوتیپ‌ها به تیپ‌های ادبی، تخیل هنرمندانه است.
تخیل هنرمند در تار و پود یک پروتوتیپ نفوذ می‌کند و مانند ماده‌ی اسرارآمیزی از جسم سخت آن، سیالی شکلپذیر می‌سازد و سپس آن را مناسب سلیقه و اندیشه‌های خود و نیز مطابق طرح کلی اثر ادبی شکل می‌دهد. همین تخیل است که در برخورد کشاکشی با پروتوتیپ، نقش اصلی را بازی می‌کند و آن را به موجودی مستقل تغییر شکل می‌دهد. گاه نویسنده پروتوتیپ خود را در محور زمان و مکان جابهجا می‌کند و کاراکتر را در زمان و مکان دیگری جا می‌دهد. بعضی اوقات نیز نویسنده، خصلتهای ظاهری پروتوتیپی را انتزاع می‌کند و در آفرینش کاراکتر خود از آن کمک می‌گیرد. انتزاع و تجرید خلاق، که یکی از ابزارهای مهم کارگاه چهرهپردازی ذهن نویسنده است، در قلمروهای اجتماعی، فلسفی، عاطفی و غیره نیز عمل می‌کند. گاه نویسنده یک خصلت جداگانه را از یک پروتوتیپ انتزاع می‌کند و در آفرینش تیپی که در همه‌ی خطوط با پروتوتیپ آن یکسان نیست، به کار می‌برد. هزاران حالت پیشبینینشده و بدیع وجود دارد که به گوناگونی بیکران ذهن انسان باز می‌گردد.
پروتوتیپ‌ها گاه حتی از قلمرو موجودات انسانی پا فراتر میگذارند و یک وضعیت، یک ماجرا از زندگی واقعی یا یک فلسفه و طرز فکر را دربرمیگیرند. در این میان، تنها به کمک اعترافات خود نویسندهها می‌توان به سرچشمه‌ی آنها یقین پیدا کرد. در غیر این صورت، اثر گشوده به تأویلها و تفسیرهای چندگانه خواهد بود.
گفته‌های نویسندگان در مورد پروتوتیپ‌های شخصیت‌های خود
نویسندگان همواره آماج کنجکاوی خوانندگان و حتی منتقدان بوده‌اند. بیشک پاسخهای آنها نیز درباره‌ی پروتوتیپ‌ها دارای گوناگونی و حتی تضاد است. تضادی که گاه از جهانبینی و سبک ادبی آنها ریشه می‌گیرد.
برخی مانند ادعای گوستاو فلوبر ابتدا به ظاهر به نفی نقش پروتوتیپ‌ها در آفرینش کاراکترهای خود می‌پردازند، اما گفته‌های فلوبر، در تحلیل نهایی، خود، آشکارگر نقش تعیینکننده پروتوتیپ‌ها در آفرینش ادبی است. مادام بُواری رمان مشهور گوستاو فلوبر، نویسنده‌ی فرانسوی قرن نوزدهم است. اما بواری دختری زیباست که به همسری پزشکی در یک شهرستان در میآید. اما زندگی کسل کننده و کاراکتر پرکار و غیررمانتیک همسرش با روحیه‌ی لطیف، بلندپروازی‌های او برای ورود به محافل اشرافی، شیک پوشی و عشق ورزی هماهنگی ندارد. او سرانجام در شهرستان ملال انگیز، به ولخرجی‌های شدید روی آورده، قرض بالا می‌آورد و وارد روابط عاشقانه با مردانی می‌شود که قلب او را می‌شکنند. اما بواری که عاشق گل‌های صحرایی بود، سرانجام با خوردن زهر گیاهی خودکشی می‌کند.
داستان: فرد، جمع و امر سیاسی
۲۲ آذر ۱۴۰۰
گوستاو فلوبر در پاسخ به کنجکاوی خوانندگان رمان مشهور خود، مادام بواری که از او پرسیده بودند: “مادام بواری واقعی چه کسی است؟ “، می‌گوید:
«این داستان تماما ساختگی است. بواری هیچ عنصر واقعی ندارد. در این داستان نه چیزی درباره خودم نه احساساتم و نه وجودم به جا نگذاشتهام.[7]»
اما ادعای او چندان دوام نمی‌آورد. این تضاد شاید ذاتی اندیشه‌ی فلوبر باشد: نویسنده‌ای که یکی از نمایندگان مکتب رئالیسم و در عین حال معتقد به تز هنر برای هنر است، اما خود در آثارش به تحلیل اجتماعی کاراکترهایش می‌پردازد، ولی در بحث نظری، ارزشی برای آن قائل نیست. چنان که می‌گوید:
«پرداخت واقعیت به نظر من شرط نخست هنر نیست. پرداختن به زیبایی، هدف اصلی نویسنده است.»[8]
در میان سخنان پراکنده و متناقض فلوبر به این جمله میرسیم:
«هر چه اختراع می‌کنیم، همه واقعیت است. مطمئن باش.»[9]
فلوبر سرانجام درباره‌ی شخصیت امابواری در رمان مادام بواری به نتایج چشمگیری می‌رسد:
«مادام بواری بیچاره‌ی من بیشک در همین لحظه، همزمان، در بیست شهرستان فرانسه رنج می‌کشد و اشک میریزد.»[10]
فلوبر آنگاه که اثر خود را از دیدگاه فلسفی می‌کاود، می‌گوید:
«اما بواری خود من هستم!»
تورگنیف برخلاف فلوبر نویسنده‌ای است که درباره‌ی اهمیت پروتوتیپ‌ها دیدگاهی صریح دارد و بیهیچ پردهپوشی درباره‌ی پروتوتیپ‌های آثارش سخن می‌گوید. تورگنیف حتی در چرکنویسهای آثارش نام پروتوتیپ‌های کاراکترهایش را مینوشت. تورگنیف که می‌گفت:
«من هرگز نتوانستهام چیزی را خلق کنم که منحصرا از خیال من ناشی شود، برای این که بتوانم شخصیتی را بیافرینم، نیاز به انسان زنده دارم.»
او در چرکنویس داستان اولین عشق می‌نویسد:
من: پسر بچه سیزده ساله
پدرم: سی و هشت ساله
مادرم: سی و شش ساله
برخی از خطوط خانواده‌ی تورگنیف عینا در داستان اولین عشق حفظ شده است. مادر او واروارا پترروونا پیش از ازدواج، دختری بود خشن و با سلیقههای مردانه که به اسبسواری و شکار علاقه داشت و پس از ازدواج با سرهنگ تورگنیف، خوی تند و سلطهطلب خود را در زندگی نشان داد. در حالی که شوهر او افسر بیبند و باری با خصوصیات ملایم بود. خلق و خوی مادر که هرگونه ارادهای را از فرزند خود سلب می‌کرد و در خانه فرمانروایی مطلق داشت. ضعفهای پدر نیز بر شخصیت و روح تورگنیف تأثیر بسیار گذاشته بود. نویسنده همه‌ی این شرایط را در داستان اولین عشق بازتاب می‌دهد.
در بخش آینده‌ی این سلسله جستارها به خطوط زندگینامه‌ای کاراکترهای آثار سامرست موام، مارسل پروست، میلان کوندرا، فرانتس کافکا و ارنست همینگوی و نظر آنها درباره‌ی پروتوتیپ‌های الهام بخش رمان هایشان خواهیم پرداخت.
––––––––––––
پانویس‌ها
۱. درباره رمان و داستان کوتاه، سامرست موام. ترجمه کاوه دهگان، ۱۳۶۴.
۲. بازاروف نام کاراکتر اصلی رمان پدران و پسران است. او انقلابی دو آتشه جوان و نماینده جوانان نوگرایی است که از انحطاط، فساد و رکود اجتماع به تنگ آمدهاند و دشمنی آشتیناپذیری با دنیای قدیم دارند.
۳. این اصطلاح را نخستین بار تورگنیف در پدران و پسران به کاربرد و آن را این گونه تعریف کرد: نیهلیست در مقابل هیچ قدرتی کرنش نمیکند. حاضر نیست هیچ اصل غیرمعقولی را بپذیرد. حتی اگر تمام مردم دنیا هم آن را قبول داشته باشند. این اصطلاح امروز مترادف هیچ گرایی یا نفیگرایی است.
۴. تورگنیف ـ آندره مورآ. ترجمه دکتر منوچهر عدنانی نشر زمان، ۱۳۶۸.
۵. تولستوی از دریچه یادها ترجمه شیرین دخت دقیقیان، نشر خینا، ۱۳۷۱.
۶. زندگی و آثار شون اوکیسی. بهروز تبریزی، نشر رز، ۱۳۵۱.
[7]Flaubert. ecrivain de toujours. Victor Brombert. 1984. seuil
۸. همانجا
۹. همانجا
۱۰. همانجا
بخش دوم
ردّ پای شخصیت‌های داستانی در زندگینامه‌های نویسندگان
نقش پروتوتیپ در آفرینش شخصیت‌های داستانی − بخش دوم
کاراکترهای سامرست موام و “آدم‌های زنده”
سامرست موام (۱۹۶۵ـ ۱۸۷۴) در کتاب حاصل عمر (۱۹۳۸) که در آن به شرح تاریخچه‌ی زندگى خود و اندیشههایش پرداخته، درباره‌ی پروتوتیپهاى آثارش می‌نویسد:
«مرا
به خاطر آن که کاراکترهاى خود را از آدمهاى زنده اختیار کردهام، سرزنش
می‌کنند و از انتقاداتى که خواندهام این تصور ممکن است در انسان ایجاد
شود که هرگز قبلاً کسى چنین کارى نکرده است. این ایراد بی‌جاست. زیرا این
یک قاعده‌ی دنیایى است. از ابتداى ادبیات پیوسته نویسندگان براى
آفرینشهاى خود اصلهایى داشتهاند. همان اسکات سختگیر و درستکار نیز در
یک کتابش تصویر زنندهاى از پدر خود می‌کشد و در کتاب دیگرش پس از آن که
گذشت سال‌ها از خشونت پدر کاست، تصویر خوشایندترى از او به دست می‌دهد.
استاندال در یکى از دستنویس‌هایش، نام اشخاصى را که مدل قهرمانان قرار
گرفته‌اند، نوشته است. دیکنز چنان که همه می‌دانند در وجود مستر میکابر
خصوصیات پدر خود را و در هارولد اسکمبول نقش لیهانت را تصویر کرده است.
تورگنیف می‌گوید که من ابدا نمیتوانم کاراکترى به وجود آورم مگر آن که
به عنوان نقطه‌ی شروع، مخیله‌ی خود را بر شخص زندهاى تمرکز دهم. ظن من بر
این است که نویسندگانى که استفاده از اشخاص واقعى را در داستان انکار
می‌کنند، یا خودشان را میفریبند (که غیر ممکن هم نیست زیرا انسان
می‌تواند بىآن که خیلى هوشمند باشد، نوولنویس خوبى باشد) یا ما را. اگر
آنها راست بگویند و حقیقتا شخص به خصوصى را در نظر نداشته باشند، به نظر من
می‌توان دریافت که اینها کاراکترهاى خود را بیشتر به حافظههاى خود
مدیونند تا به غریزه‌ی خلاقشان. چه بسیار دفعاتى که ما به دارتانان، میسیزر
پرودى، جینایر و جرم کونیارد با نامهاى دیگر و در جامعههاى دیگر
برخوردهایم! باید بگویم که اخذ کاراکترها از روى مدلهاى حقیقى نه تنها
جنبه‌ی همگانى دارد، بلکه ضرورى نیز هست. من نمیدانم چرا اصولاً
نویسندهاى باید از تصدیق این مطلب شرم داشته باشد.
همچنان که تورگنیف
می‌گوید فقط در صورتى که شخص معینى را در نظر داشته باشید، خواهید توانست
به آفریده‌ی خودتان نیروى حیات و خصوصیات خاص ببخشید. من پافشارى میکنم
که این کار یک آفرینش است، زیرا ما حتى از اشخاصى که از نزدیک
می‌شناسیمشان، بسیار کم چیزى میدانیم. ایشان را آن قدر نمی‌شناسیم که
بتوانیم به صفحات یک کتاب منتقلشان کنیم و موجوداتى انسانى از ایشان
بسازیم. مردم فریبندهتر و مهمتر از آنند که بتوان رونوشتى از ایشان
تهیه کرد و نیز بسیار گوناگون و متناقض هستند. نویسنده از روى اصل خود کپی
نمیکند، بلکه آنچه را که میخواهد از آنها بگیرد، نشانههاى چندى است
که توجهش را جلب می‌کنند و طرز تفکر خاصى که ذهن او را تحریک می‌نمایند و
به وسیله‌ی آن قهرمان خود را میسازند. نویسنده نگران آن نیست که آیا این
یک شباهت واقعى است یا نه. تنها در فکر این است که موجهنمایى متناسب با
مقاصد خویش به وجود آورد. میان آنچه به دست نویسنده ساخته شده و اصل آن به
قدرى تفاوت وجود دارد که غالبا براى هر نویسندهاى پیش میآید که او را
متهم به توصیف خصوصیات فلان شخص کنند و حال آن که خصوصیات شخص مورد نظر او
به کلى با خصوصیات شخص مورد بحث متفاوت بوده است. به علاوه، تازه این بسته
به تصادف است که نویسنده مدل خود را از میان اشخاصى که به وى نزدیک هستند
یا با وى ارتباطى دارند انتخاب کند یا نه. براى او فقط کافى است که در
قهوهخانهاى چشمش به کسى بیفتد یا در اتاق ویژه استعمال دخانیات کشتى یک
ربع ساعت با کسى گپ زده باشد. همه‌ی آنچه وى نیاز دارد آن قشر نازک از یک
خاک حاصلخیز است تا بعد به وسیله‌ی تجربیات خود از زندگى، دانش خود
درباره‌ی طبیعت بشرى و قوه‌ی درک ذاتى خود، بر روى آن شروع به کار کند.»[1]
سامرست موام دست در زندگینامه‌ی خود با عنوان حاصل عمر، به ریشهیابى بسیارى از خلق و خوها، ناکامیها و عادتهاى خود از جمله همجنسگرایى پرداخت:
«کوچک‌اندام بودم، قدرت تحملم زیاد، اما نیروى جسمانی‌ام کم بود. لکنت زبان داشتم، خجالتى بودم، نحیف و نزار بودم. استعداد بازى را که در زندگى روزمره انگلیسی‌ها حائز اهمیت فراوانى است، نداشتم. نمیدانم به این دلایل بود یا طبیعتم چنین بود که به طور غریزى از آدمهاى دیگر گریزان باشم. تکتک آدمها را دوست داشتم، اما هیچگاه به حضور در جمع آنان اشتیاق چندانى نداشتم. هیچگاه در نظر اول از کسى خوشم نیامده است. گمان نمی‌کنم هرگز در کوپه‌ی قطار با کسى که نمیشناختم حرف زده باشم یا با همسفرى در کشتى سخن گفته باشم. مگر آن که او سر حرف را باز کرده باشد. گمان نمی‌کنم پسرى دوستداشتنى بوده باشم.»[2]
نویسندگان درون گرا و پروتوتیپ‌های آنها
در میان نویسندگان نیز، انسانهاى درونگرا، برونگرا، عینگرا و ذهنگرا وجود دارد. نویسندگان برحسب دیدگاههاى خود در آثارشان، میان دو بعد اجتماعى و وجود فردی خود، به یکى اولویت بیشتر دادهاند. برخى تا آنجا پیش می‌روند که زندگى خود را در رمانهایشان بازتاب میدهند. این گونه، کاراکترهایی خلق می‌شوند که پروتوتیپ خود را به درجاتی از خود نویسنده یا اطرافیان نزدیک او می‌گیرند.
مارسل پروست (۱۹۲۲-۱۸۷۱) رمان مشهور خود به نام در جستجوی زمان گمشده را به صورت یک خودزندگینامه نوشته است. پروست و دیگر نویسندگان درونگرا با دیدگاههاى وجودگرایى، در آثار خود، به حدیث نفس می‌پردازد. به عبارت دیگر از پروتوتیپى قابل درکتر و نزدیکتر از هر پروتوتیپ دیگرى سود میجویند. مارسل پروست در دفتر خاطرات خود می‌نویسد:
«میدانم موادى که براى اثر ادبیم به کار گرفتهام، چیزى جز زندگى گذشته‌ی خودم نبوده است و این که آنها را بی آنکه غایتشان یا حتى بقایشان را پیشبینى کنم، ذخیره کرده بودم. همانند دانهاى که میان موادى که باید تغذیه کند، میکارندش. شاید من هم مانند همین دانه به محض آنکه گیاهش شکل گرفت، شاهد تحقق یافتن کتابهایى می‌شدم که آن همه اشتیاق نوشتنشان را داشتم. من خود را آبستن اثرى یافتم که در درونم بود. همانند چیزى گرانبها و شکستنى که به من سپرده شده بود و آرزو داشتم دستنخورده و سالم تحویلش بدهم.»[3]
این تلاش برای خودبیانگری، جدا از زندگینامههایى که نویسندگان به جا گذاشتهاند، در بسیارى از آثار ادبى به چشم می‌خورد. اما برخی از نویسندگان آنرا با ارتباط مستقیم با زندگینامه‌ی خود می‌آفرینند، و برخی دیگر به ابعاد وجودی و خودبیانگری در قالب کاراکترها نظر دارند. این تنوع، قابل بررسی است.
میلان کوندرا در رمان بار هستى چنین می‌نویسد:
«شخصیتهاى رمانى که نوشتهام، امکانات خود من هستند که تحقق نیافتهاند. بدین سبب تمام آنان را هم دوست دارم و هم هراسانم می‌کنند. آنها هر کدام از مرزى گذر کرده‌اند که من فقط آن را دور زدهام، آنچه مرا مجذوب می‌کند مرزى است که از آن گذشتهام، مرزى که فراسوى آن خویشتن من وجود ندارد.»[4]
میلان
کوندرا که رمانهایى در سبک رمان نو یا به تعبیرى ضدرمان نوشته،
شخصیتپردازى به شیوه‌ی رئالیستی و همراه جزئیات را نفى می‌کند و تنها
جنبههایى از شخصیتهاى بیچهرهی خود را آشکار می‌کند که به کار ایده‌ی
اصلى رمانش میآیند. در رمان فلسفى بار هستى، کاراکترهاى اصلى بی‌چهره و
بدون هویت‌های جسمانی هستند و خواننده تا پایان به مشخصات ظاهرى آنها پى
نمیبرد. در رمان کوندرا، گذشته‌ی زندگى کاراکترها پنهان است و روابط علت و
معلولى در واکنشهاى آنان و گذشته زندگیشان نقشى ندارد. کوندرا با چنین
نگرشى، شخصیت یا کاراکتر ادبى را تعریف می‌کند: «حقیقتهاى گنجانده شده
در من هاى تصویرى» و در جاى دیگر می‌گوید:
«شخصیت، شبیهسازى موجود زنده نیست. شخصیت، موجودى تخیلى است. شخصیت، من تجربى است.»[5]
اما همین گفته‌ی کوندرا درگیر تضادى نهفته است. منِ تجربى نیز موجودى تخیلى نیست، زیرا خارج از دنیاى واقعیت قرار ندارد. انگارهبردارى از ذهنیات خود، نوعى استفاده‌ی خلاق از یک موجود و بنابر این یک پروتوتیپ است.
فرانتس کافکا فیلسوف/ نویسنده‌ای است درونگرا که فضاى آثارش در ابهام و گاه، وهم، شناور است. خواننده، کاراکترهایى چون گرگوار او را در رمان مسخ، که صبح از خواب برمی‌خیزد و می‌بیند که به حشرهاى نفرتانگیز تبدیل شده، جز از طریق غور در نگاه فلسفى نویسنده نمی‌تواند درک کند. کافکا چنین می‌گوید:
«اگر میخواهید این داستانها را بفهمید باید مرا درک کنید. باید به زندگى، شخصیت، رنجها و خوابهاى من وارد شوید.»[6]
پروتوتیپ‌ها در رمان‌های اجتماعی و تاریخی
رویکرد دیگر، راهیابى به وجود و ذهن انسانهایى است که با نویسنده متفاوت هستند. هنگامى که تولستوى در جنگ و صلح به آفرینش بیش از پانصد کاراکتر رنگارنگ از میان همه اقشار و طبقات اجتماع دست می‌زند، از محدوده‌ی منِ خویش پا فراتر می‌گذارد. دیکنز، بالزاک، داستایوسکى و بسیارى دیگر از نویسندگان واقعگرا به این اصل وفادار بوده‌اند و در همین چهارچوب هنگام مطرح کردن من خود در معدودى از کاراکترهاى داستانى به موفقیتهاى بزرگی دست مییابند.
شخصیت ارنست اورهارد، انقلابى وفادار که بازتاب اعتقادات اجتماعى جک لندن در رمان پاشنه آهنین است، از این دست شخصیت‌ها است. ویژگی‌هایى که این کاراکتر از شخصیت جک لندن گرفته، در کنار شخصیتهاى متنوع و گوناگون دیگر، نمود و جلوه‌ی بیشترى از صدها من تکرارى در قالب کاراکترهاى گوناگون می‌یابد.
تورگنیف نیز به عنوان نویسنده‌ی رئالیست و اجتماعی، تکرار اندیشه‌ها و تجارب خویش را در همه‌ی کاراکترهاى داستان نمی‌پسندید. او در نامهاى به مرد جوانى که آرزوى نویسنده شدن در سر می‌پروراند، چنین توصیه می‌کند:
«اگر مطالعه‌ی چهره‌ی انسان‌ها و زندگى دیگران بیش از بیان احساسات و افکار شخصیتان براى شما جالب است، اگر توصیف درست و دقیق محیط خارج، نه تنها یک انسان، بلکه یک شىء معمولى براى شما جالبتر است، اگر با ظرافت و طراوت آنچه را از ظاهر این شىء یا آن شخص حس کنید، بازگو نمایید. این بدان معناست که شما نویسندهاى واقعگرا هستید و میتوانید نگارش یک داستان یا یک رمان را شروع کنید.[7]»
اما تورگنیف نیز موضوع را تکبعدى نمینگرد و درباره‌ی کاراکتر اصلى پدران و پسران می‌گوید: «صرف نظر از برداشتهایش در خصوص هنر، من در همه‌ی معتقدات بازاروف شریک هستم.»[8] تورگنیف با این ادعا بعد استفاده از من و خویشتن نویسنده در آفرینش کاراکترهایش را تأیید می‌کند.
میراث ادبى جهان نشان می‌دهد که استفاده از پروتوتیپ، حتى اگر خود نویسنده هم باشد، نفى وجود خلاقیت هنرى نویسنده نیست و خیالپردازى میانتهى و فاقد عمق فلسفى و اجتماعى نیز دلیل وجود خلاقیت ادبى نیست.
آندره مورآ درباره‌ی تخیلیترین آثار ادبیات معاصر چنین می‌گوید:
«به آسانى ممکن است نشان داد که عجیبترین افسانهها، افسانههایى که به نظر ما بسیار دور از ملاحظات واقعى میآیند، مانند سفرهاى گالیور، قصههاى ادگار آلنپو، و کمدى الهى دانته همه بر اساس خاطرات آفریده شده‌اند. درست به همان صورت که غولهاى داوینچى و شیاطین سرستونها به کمک خطوط چهره‌ی انسان‌ها و حیوانها ساخته شده‌اند یا مثل اختراعات مکانیکى که خلق ماده نیست، بلکه اجتماع جدیدى از قطعات ساخته شده است.»[9]
مورآ، دو دیدگاه متضاد نویسندگان عینگرا و ذهنگرا را در زمینه‌ی بازسازى من نویسنده در قالب کاراکترها آشتى می‌دهد:
«براى القای جهان به خواننده بیش از یک راه وجود دارد. به اعتقاد من حقیقت این است که یک نویسنده هر قدر عینگرا باشد، هرگز قادر نیست مانع ظهور شخصیت خود در خلال اثرش شود. شاخص یک انسان تعدادى اشتغالات ذهنى است که به رغم او تجلى می‌کند. می‌توان بند ناف را میان شخصیتهاى داستان و تخیلاتى که آنها را تغذیه کرده، پاره نمود، اما نمی‌توان کارى کرد که آنها با خالق خود شباهت طبیعى نداشته و شبیه به هم نشوند.»[10]
پروتوتیپ‌ها و زندگی خصوصی نویسندگان
پروتوتیپهاى الهام گرفته از زندگى خصوصى نویسندگان، اغلب زمینه‌ی ساختن و پرداختن شایعات در افکار عمومى بوده‌اند. هنگامى که اوژنى گرانده، اثر بالزاک منتشر شد، برخى می‌گفتند که بالزاک یک شخص حقیقى را در نظر داشته است. گویا بالزاک در جوانى به دخترى دلباخته بود که پدرش شهردار یکى از شهرهاى جنوبى فرانسه بود. این مرد، تاجر و معاملهگرى ثروتمند بود که حسابگری‌هاى کاسبکارانهاش سرانجام، راه رسیدن بالزاک به دختر مورد علاقهاش را سد کرد. بالزاک بعدها از او به عنوان پروتوتیپ خلق کاراکتر مسیو گرانده سود جست.
همچنین، شایع بود که آناکارنینا، پروتوتیپ خود را از یکى از زنانى که با تولستوى خویشاوندى دور داشته، گرفته است.
نویسندگان بزرگ، اغلب زندگیهاى شخصی و اجتماعی پرتلاطم و دشوارى داشتهاند. برخى استثناء بودند: بالزاک معتقد بود که نویسنده باید ثروت هنگفتى داشته باشد تا با فراغ خاطر به کار خلاقه بپردازد و خود نیز چنین کرد. برخى دیگر چون تولستوى و تورگنیف به سبب ثروت خانوادگى وقت کافی برای نوشتن داشتند، هرچند که تولستوی در سال‌های پیری، املاک و زمین هایش را میان دهقانان و خدمتکاران خود تقسیم کرد.
اما شمار بسیارى از نویسندگان اغلب به دلیل خاستگاه اجتماعى خود، محرومیتهاى بسیار کشیدند. زندگى سراسر قرض و دربدرى داستایوسکى، سال‌ها کار در کارخانهها براى هاوارد فاست، زندگى ماجراجویانه و پرزحمت جک لندن، چشم باز کردن در یتیمى و جستجوى نان در زندگینامه گورکى و نمونههاى بسیار دیگر، گواه این مدعى هستند. بسیار از آنان قدرت آثارشان را مدیون همین تب و تابهاى شدید زندگى دشوار و پرزحمت خود می‌دانند.
برخى معتقدند که «هنر، انتقام هنرمند از زندگى است.» این سخن بی آن که بتواند به روشنى خاستگاه هنر را روشن سازد، آشکارکننده‌ی تمایل شدید هنرمند در به تصویر کشیدن آن چیزهایى است که در زندگى شخصی و اجتماعی دیده، یا شخصا تجربه کرده است.
سامرست موام در حاصل عمر چنین می‌نویسد:
«مزیتى زیانها و خطرهاى زندگى نویسندگى را خنثى می‌کند که همه‌ی دشواری‌ها، نومیدی‌ها و شاید دردسرهاى این حرفه را بی اهمیت جلوه می‌دهد. نویسندگى به نویسنده، آزادى روح می‌بخشد. براى نویسنده زندگى، تراژدى است، اما نویسنده به یمن خلاقیت خویش پالایش می‌یابد. از اندوه و هراس زدوده می‌شود و این به گفته‌ی ارسطو، هدف هنر است. خطاها و بلاهتهاى نویسنده، اندوهى که جانش را می‌آزارد، عشق شکستخوردهاش، نقص و جسمانى، بیمارى و محرومیتهایش، امیدهاى از کف رفتهاش، رنجها و تحقیرهایش، همه و همه به یمن توانایى او به مواد و مصالحى تبدیل می‌شود که او با نوشتن بر آنها غلبه می‌کند. براى نویسنده، همه چیز از نگاهى زودگذر در خیابان گرفته تا جنگى که دنیاى متمدن را به آشوب می‌کشد، از رایحه‌ی گلى سرخ گرفته تا مرگ یک دوست، دانههایى است که آسیاب می‌کند. در میان تمام حوادثى که به سرش میآید، چیزى وجود ندارد که نتواند آن را به صورت قطعهاى شعر، ترانه یا داستانى درآورد و با این کار است که از دست آنها رهایى می‌یابد.[11]»
گذشته از تنشهاى روحى و مشکلات در زندگى نویسندگان، ماجراجویى و مبارزات اجتماعی و سیاسی نیز یکى از عوامل خلاقیتزاى زندگى آنان بوده است. جک لندن به خیل ماجراجویان و جویندگان طلا پیوست و آثار برجستهاى چون سپید دندان و آواى وحش را از خود به جا گذاشت.
ارنست همینگوى نیز از جمله نویسندگان ماجراجو بود که در طول زندگیش خطرهاى بسیار را از سر گذراند. هنگامى که در سال ۱۹۳۶ در اسپانیا جنگ داخلى به راه افتاد و هواداران فاشیست «فرانکو» و جمهوریخواهان با هم می‌جنگیدند، همینگوى به هوادارى از جمهوریخواهان ضدفرانکو، همراه با سپاه چندملیتى داوطلب، به عنوان خبرنگار جنگى عازم اسپانیا شد. حاصل این سفر کتاب ناقوسها براى که به صدا در میآیند بود. قهرمان داستان، داوطلبى امریکایى است که به هوادارى از جمهوریخواهان به جنگ با سربازان فرانکو می‌شتابد. مشاهدات شخصى همینگوى، غناى خاصى به این رمان می‌بخشد.
همینگوى در سال ۱۹۳۵، داستان ماجراجویی خود را همراه با یک گروه شکار به شرق افریقا در کتاب تپههاى سبز آفریقا شرح داد. در سال ۱۹۲۵ همراه چند تن از دوستان خود به نام هاى لیدى داف توایسدن، پت گاترى و هارولد لوئب، براى شرکت در جشن گاوبازى به اسپانیا رفت. همینگوى که شیفته‌ی این مراسم بود و در آن هیچ عنصر ضداخلاقى نمی‌دید، با توصیف مراسم گاوبازى، داستان زندگى چند روشنفکر اروپایى در سالهاى بعد از جنگ اول جهانى، کافهنشینیها و خوشگذرانی‌هاى آنها را به تصویر می‌کشد.
همینگوى که خود مشتزن قهارى بود، در رمان خورشید همچنان می‌درخشد، دوست خود هارولد لوئبرا با نام روبرت کوهن، تصویرمیکند: یهودی مشتزنى که در سفر به مادرید نقش مهمى دارد.
رمان خورشید همچنان می‌درخشد علاوه بر دربرداشتن مشاهدات شخصى همینگوی، پروتوتیپهاى خود را نیز یکراست از دوستان همینگوى می‌گیرد. در این رمان، لیدى داف توایسدن به لیدى برت اشلى، زنى هوسباز تغییر نام می‌دهد و پت گاترى با نام مایک کمپل، مردى که در اثر سانحهاى جنگى به نقص عضو مبتلا شده و زندگى کسالتبارى را میگذراند، ظاهر می‌شود.
––––––––––––––––––––––––––––
پانویس‌ها
۱ حاصل عمر. سامرست موام. ترجمه‌ی آزادیان.
۲. همان جا.
۳. تفسیرهاى زندگى ویل و اریل دورانت. ترجمه ابراهیم مشعرى.
۴. بار هستى. میلان کوندرا. ترجمه دکتر پرویز همایون پور. نشر گفتار ۱۳۶۸. نام اصلى کتاب «سبکى تحملناپذیر وجود» است.
۵. هنر رمان. میلان کوندرا. ترجمه دکتر پرویز همایون پور. نشر گفتار، ۱۳۶۸
۶. تفسیرهاى زندگى. ویل اریل دورانت. ترجمه ابراهیم مشعرى
۷. تور گنیف. آندره مورآ، ترجمه دکتر منوچهر عدنانى، انتشارات زمان.
۸. همان جا.
۹. همان جا.
۱۰. تورگنیف. آندره مورآ ترجمه دکتر منوچهر عدنانى، انتشارات زمان.
۱۱ حاصل عمر. «سامرست موام» ترجمه عبدالله آزادیان.
بخش سوم
رنج‌های فئودور داستایوسکی و شخصیت‌های آثارش
نقش پروتوتیپ در آفرینش شخصیت‌های داستانی − بخش سوم
شیریندخت دقیقیان – داستایوسکی گفته است: «برای خوب نوشتن باید رنج کشید و رنج کشید.» درک شخصیت‌های رمان‌های داستایوسکی، نیاز به آشنایی با زندگی نویسنده دارد.
بازتاب کودکی و نوجوانی داستایوسکی در آثار او
داستایوسکی
در بسیاری از آثار خود، سال‌های کودکی اندوهبار و جو تیره‌ی مناسبات
خانوادگی خود را بازتاب داده است. فشارهای دوران کودکی در روح او چنان
انباشته بود که خلاقیت ادبی پناهگاهی شد برای
زنده ماندن و پالایش روحی. برای روشن شدن پروتوتیپ‌های رمان‌های داستایوسکی، مروری بر خطوط کلی زندگی او ضرورت دارند.
داستایوسکی
در خاطرات خود، همواره مسبب اصلی رنج‌های دوران کودکی خود را پدرش
می‌داند. پدر داستایوسکی بعدها به پروتوتیپ یکی از تیپ‌های جاودانی
داستایوسکی، یعنی فئودور
پائولویچ کارامازوف تبدیل می‌شود. این ارتباط،
چنان نیرومند است که با شناختن پدر داستایوسکی و ریشه یابی اخلاق و عادات
او، چهره‌ی کارامازوف پدر آشکارتر می‌گردد. لئونید گروسمن درباره‌ی پدر
داستایوسکی
می نویسد:
«میخائیل آندریویچ داستایوسکی، دانشجوی آکادمی پزشکی و جراحی نیز در میان دانشجویان مسکو بود که کمی پیش از نبرد بورودینو برای خدمت به بیمارستان‌های نظامی مسکو فراخوانده شدند. او پس از سال‌ها خدمت در ارتش، در دسامبر ۱۸۲۰ با درجه‌ی سرهنگ یکم پزشک از خدمت مرخص شد.
سال‌های آزمون‌های دشوار فرارسیده بود. بیمارستان‌های پشت جبهه بیش از حد ظرفیت پر شده بود، بوی زننده‌ی خون و عفونت در فضا موج می‌زد و بی وقفه عمل‌های جراحی و قطع عضوهای بسیار در آنها صورت می‌گرفت.
پزشک نظامی در این بیمارستان از پدیده‌ی جنگ نه خروش قهرمانانه و تحرکات عظیم هنگ ها، که قربانیان ترحم انگیز آن را شاهد بود. او پس از پایان جنگ، فقط سی سال داشت، ولی شادمانی زندگی را از کف داده بود و دیگر هرگز نمی‌خندید.»[1]
پس از جنگ، پدر داستایوسکی به عنوان پزشک بیمارستان ماری در مسکو که به تهیدستان اختصاص داشت، استخدام شد. خانواده‌ی داستایوسکی یعنی میخائیل، پسر بزرگتر و همسر پزشک، به یکی از آپارتمان‌های بیمارستان منتقل شد.
«جایی که انترن سابق بیمارستان‌های نظامی در آن خدمت می‌کرد و پسر پرآوازه اش نیز در آنجا به دنیا آمد، از دیرباز یکی از غم انگیزترین گوشه‌های شهر مسکو بود. آنجا در آغاز قرن نوزدهم، گورستانی برای راندگان اجتماع چون گدایان، خودکشی کرده ها، مجرمان و جسدهای ناشناس وجود داشت. این مجموعه «نوانخانه» نامیده می‌شد. در آنجا پرورشگاهی برای کودکان بی سرپرست و نیز یک بیمارستان روانی وجود داشت. تصویرگر آینده‌ی شهر بزرگ از همان نخستین سال‌های نوجوانی، توانست با ساکنان بی نوای نوانخانه آشنا شود. این تیره روزان مسکین احساس ترحم او را برانگیختند و بعدها در مرکز توجه آثارش واقع شدند.»[2]
پزشک
محله‌ی نوانخانه، ترشرو، مردم گریز و خشمگین بود و عصبانیت‌ها و خسّت‌های
او تأثیر زیادی بر روح فرزندانش گذاشت. او همچنین مبتلا به الکلیسم حادی
بود که زندگی زن جوان و فرزندانش را تلخ
کرده بود. گروسمن در توصیف مادر داستایوسکی چنین می‌نویسد:
«همسر پزشک به شعر و به ویژه شاعرانی چون پوشکین و ژوکوفسکی علاقه داشت. او یکی از خوانندگان مشتاق رمان بود و موسیقیدان به شمار می‌رفت. او در حالی که گیتار می‌نواخت، آوازهای عاشقانه می‌خواند. در نامه هایش قادر بود احساس ژرف مادر و همسری پرمهر را با زبانی زنده و سرشار از عناصر غنایی و طنز بازگو کند. در تعلیم و تربیت فرزندانش نیز نقش اول را در خانواده داشت. نویسنده همواره با عشق از او یاد می‌کند. بی شک او این خطوط فردی را هنگام طرح شخصیت‌های اصلی زن که در واپسین آثارش می‌نمایند، در ذهن خود داشته است. زنانی که بدون نالیدن از سرنوشت سفاک خود، همه چیز را تحمل می‌کنند. »[3]
مادر داستایوسکی، زن رنجدیده و فرشته سیرتی بود که در زندگی با پدر داستایوسکی از بدخلقی‌ها و شکاکی‌ها و رفتارهای تند و ناپسند او رنج بسیار کشیده بود. او سرانجام در جوانی پس از دست و پنجه نرم کردن با بیماری سل، قوای خود را از دست داد، با مرگی تأثرانگیز زندگی را بدرود گفت و کودکانش را یتیم به جا گذاشت.
تلخی حاصل از صحنه‌ی مرگ مادر بعدها در رمان نتوچکا نزوانوا در صحنه مرگ مادر نتوچکا ریخته شد. او نیز مانند مادر نویسنده، زنی نیک سرشت، ولی سیه روز است و در اثر بیماری سل می‌میرد. در این صحنه، مادر مسلول که درد جدایی ابدی از کودکانش او را می‌آزارد، به یکی از نزدیکانش چنین می‌گوید:
«”می
بینی که پاییز چقدر زود از راه رسید؟ به زودی برف خواهد آمد و من با
نخستین برف خواهم مرد، ولی من خود را غمگین نمی‌کنم. خداحافظ! ” چهره اش
پریده رنگ و تکیده بود. روی هر یک از گونه هایش لکه شومی به رنگ خون نشسته
بود. لب هایش چسبیده به هم از شدت تبی درونی، می‌لرزیدند. به دشواری سخن
می‌گفت. درد روحی خاموشی در چهره اش بازتاب یافت و چشمانش پر از اشک شد.
“ولی دوست من، حرف زدن در این باره بس است. بچه‌ها را بفرست بیایند”. من
آنها را فرستادم. می‌گفتند که او با نگاه کردن به آنان آرامش می‌یافت. پس
از یک ساعت، بچه‌ها را پس فرستاد. او زمزمه کنان، در حالی که گویی می‌ترسید
به سخنان من، گوش بدهد، گفت:
– هنگامی که بمیرم آنها را رها نخواهی کرد؟ مگر نه؟
تنها چیزی که می‌توانستم به او بگویم این بود:
– بس است. شما مرا می‌کشید.
بار دیگر با حالتی جدی و به گونه‌ای اسرارآمیز افزود:
– گوش کن! هنگامی که مرده باشم آنها را دوست خواهی داشت! مگر نه؟ همان گونه که به فرزندانت مهر خواهی ورزید! مگر نه؟
من در حالی که نمی‌دانستم چه بگویم و از فرط هیجان و بغض خفه شده بودم، گفتم:
– بله، بله.»[4]
خانه‌ای که داستایوسکی به هنگام کودکی در آن می‌زیست، پنجره‌های کوچک داشت و نور بیرمقی به درون اتاق‌ها می‌تابید. استادی داستایوسکی در توصیف اتاق‌های زیرشیروانی و دلگیر، یا زیرزمین‌های نمور و تاریک پترزبورگ که به قفس و تابوت بیشتر شباهت داشتند، بی دلیل نیست.
به زودی پس از آن که دولت تزاری به شجره‌ی اشرافی میخائیل صحه گذاشت و اجازه‌ی داشتن املاک روستایی به وی داده شد، چشم اندازهای زندگی داستایوسکی جوان گسترده تر شد. افق محدود دید او، با مناظر روستایی غنای بیشتری یافت. اما دهکده‌هایی که پدر داستایوسکی خرید، چندان شادتر از خیابان نوانخانه نبودند. برادر داستایوسکی این خطه را چنین توصیف می‌کند: «خطه‌ای حزن انگیز و وحشی.» زمین این دو روستا چندان برکتی نداشت. نه رودخانه و نه جنگل. همین سرزمین پر از مرداب و خارستان بعدها یعنی پنجاه سال بعد از دوران نوجوانی نویسنده، عینا به عنوان ملک فئودور پائولویچ کارامازوف توصیف می‌شود. داستایوسکی درباره این روستاها چنین می‌نویسد:
«این مکان دورافتاده در من ژرف‌ترین و نیرومندترین احساس‌های سراسر زندگیم را به جا گذاشته است.»
ولی رفتار میخائیل داستایوسکی در املاکش تأثیر شوم تری بر روح داستایوسکی جوان گذاشت. او دهقانان را شلاق می‌زد و هنگام مستی به زنان آنها تجاوز می‌کرد. دهقانان این املاک، خاطرات بسیار بدی از او داشتند. حتی زن نیمه دیوانه‌ای که مانند شبحی هذیان گو در دهکده سرگردان بود، چنان در خاطر نوجوان نقش بسته بود که بعدها در برادران کارامازوف همین زن را با نام لیزابت لاپوانت تصویر می‌کند که از سوی فئودور کارامازوف سیاهروزی شده است. در رمان برادران کارامازوف فرزند نامشروع این زن به نام اسمر دیاکف ظاهر می‌شود و پدر را به قتل می‌رساند.
بالاخره دهقانان، میخائیل داستایوسکی را روزی در گوشه‌ای از ملک، تنها غافلگیر کردند و کشتند. دختر داستایوسکی درباره‌ی این حادثه می‌نویسد:
«یک روز تابستانی، ملک داروویه را ترک کرد و به ملک دیگرش چرموشنا رفت و دیگر بازنگشت. بعدها او را در جاده پیدا کردند. او با بالش کالسکه خفه شده بود. درشکه چی و اسب‌ها ناپدید شده بودند و بسیاری دیگر از دهقانان دهکده نیز فرار کرده بودند. دیگر دهقانان پدربزرگم شهادت دادند که این قتل نوعی انتقام گیری بوده است. پیرمرد با دهقانان وابسته به زمین خود بسیار سختگیر بود و هرچه بیشتر مشروب می‌نوشید، بی رحمتر می‌شد.»
فئودور کارامازوف نیز پیرمردی عیاش و خسیس است که پسرانش را در تنگدستی گذاشته و ثروت خود را صرف هرزگی می‌کند. پیرمرد در فکر تصاحب زنی است که پسر بزرگش یعنی دیمیتری به او دل باخته و در این راه از بذل تمام ثروت خود نیز دریغ ندارد. گروسمن درباره‌ی رمان برادران کارامازوف چنین می‌نویسد:
«رمان نویس در طول چهل سال خاموش مانده بود، ولی در آخرین رمانش، درامی بیمانند از گناه و ننگ و جنایت را براساس مرگ پدرش می‌آفریند.»
داستایوسکی در جوانی مادر خود را از دست می‌دهد. کمی بعد، رسوایی و قتل پدر ضربه‌ی کمرشکن دیگری به او وارد می‌آورد. پس از مرگ، پدر وضع مالی خانواده بسیار بد است. قرار می‌شود که برادرها و خواهرهای کوچکتر را به خویشاوندان دلسوز بسپارند تا آنها را بزرگ کنند. داستایوسکی در این هنگام به برادر خود می‌نویسد:
«من بر مرگ پدرمان بسیار اشک ریختم. ولی اکنون وضعیت، دهشت انگیزتر است. آیا در دنیا موجوداتی تیره روزتر از برادران و خواهرهای بیچاره‌ی ما وجود دارد؟ فکر این که غریبه‌ها آنها را بزرگ کنند، مرا درمانده می‌سازد.»
بی شک هنگامی که داستایوسکی در رمان جنایت و مکافات به شرح وضعیت خانواده‌ی راسکولنیکوف می‌پردازد و علاقه‌ی این جوان مغرور ولی بی چیز را به دستگیری از خواهر زیبا و بی پناه خود نشان می‌دهد، جمله‌ی دردناکی که زمانی به برادرش نوشته بود، در گوشش طنین می‌افکند: «خواهران ما خانه خراب شدند. تنها تو می‌توانی آنها را نجات بدهی.»
داستایوسکی در رمان جوان خام نیز رنج‌های دوران جوانی خود را بازتاب می‌دهد. ثروتمند شدن، رؤیای آرکادی دولگورکی، قهرمان این رمان، است. زیرا او فرزند نامشروع یک بزرگ مالک است که همواره دور از خانه زندگی کرده است. او به قول داستایوسکی « عضوی ریشه کن شده از خانواده‌های ریشه کن شده» است:
«در رمان جوان خام، روحی معصوم در نظرم بود که احتمال دهشتناک تباه شدن را حس کرده و از تصادفی و بی اهمیت بودن خود نفرت داشت. نفرتش از روح هنوز پاکی برمی خاست که آگاهانه شرارت را در قلبش می‌پروراند و در خیال‌های ناآرام و گستاخانه اش عذابش می‌داد. اینها همه از نارسی جامعه برمی خیزند، از اعضای ریشه کن شده‌ی خانواده‌های ریشه کن شده.»[5]
بی شک داستایوسکی با تمام وجود خود این معنی را تجربه کرده بود. از این روست که رد پای خود او و نزدیکانش، در چهره خانه‌ی آثارش آشکار است..
شگرد داستایوسکی برای بیان دیدگاه‌های خود
داستایوسکی نویسنده‌ای است که علی رغم بازتاب دادن بسیاری از ویژگی‌های روحی و جسمانی خود در کاراکترهایش، زیرکانه شیوه‌ای برای بیان اندیشه‌های سیاسی خود می‌یابد: نقد و هجو اندیشه‌ی طرف مقابل به جای تکرار پیوسته‌ی دیدگاه‌های خود. او مخالفان دیدگاه سیاسی خود را که شخصیت‌های مشهور زمانه بوده‌اند، پروتوتیپ خلق کاراکترهای خود ساخت تا با نمایش زندگی و دیدگاه‌های آنها به بیان دیدگاه‌های خود بپردازد.
داستایوسکی در اوایل جوانی، طرفدار آراء فوریه، سوسیالیست تخیلی فرانسوی بود و سپس به دلیل شرکت در انجمن آنارشیستی پتراشفسکی، نخست به اعدام و سپس به تبعید در سیبری محکوم شد. پس از گذراندن سال‌های مشقت بار در اردوگاه اعمال شاقه، به عقاید پیشین خود بی علاقه شد و به مخالفت با آنها پرداخت. داستایوسکی در جنایات و مکافات، بی آنکه خود سخنی از زبان کاراکترهایش در رد آنارشیسم و دیدگاه‌های مبارزه‌ی فردی قهرمان جدا ازمردم بگوید، با استادی، ایده‌ی خود را در رد حق یک فرد در کشتن فرد دیگر به نمایندگی از سوی اجتماع، پیاده می‌کند. در جنایت و مکافات، راسکولنیکوف، قهرمان رمان که به خود اجازه‌ی کشتن پیرزن صاحبخانه را داده، در جریان زندگی به بیهودگی نظر خویش پی می‌برد.
در آثار داستایوسکی کاراکترهای کمی یافت می‌شوند که با اندیشه‌هایی که خود داستایوسکی با آن مخالف است، به مخالفت برخیزند. اما نویسنده زیرکانه، رشته‌ی حوادث را به دست طرفداران جهان بینی مقابل می‌سپارد تا بن بست‌های آنها را در عمل نشان دهد.
همین روش زیرکانه‌ی داستایوسکی در رمان تسخیرشدگان نیز به چشم می‌خورد. این رمان، هجو کوبنده‌ای است درباره‌ی گروه‌های تروریستی اواسط قرن نوزدهم در روسیه که بی ثمری و پیامدهای ویرانگر روش مبارزه‌ی آنها را به نمایش می‌گذارد. داستایوسکی در این رمان، پروتوتیپ‌های خود را مستقیم از رهبران سیاسی سرشناسی چون باکونین آنارشیست گرفته است. حتی حوادث آن نیز از رویدادهای مشابه آن زمان، الهام گرفته‌اند.
در نوامبر ۱۸۶۹ جنایتی در آکادمی پیر اول رخ داد. جسد دانشجویی به نام ایوانف، در حالی که تیر تپانچه‌ای در جمجمه اش خالی شده بود، پیدا شد. براساس کاوش‌های پلیس آشکار شد که انجمن مجازات خلق که از سوی چند جوان به رهبری سرگئی نچایف تشکیل شده بود، ایوانف را به اتهام تمایل برای جدا شدن از گروه به قتل رسانده بود. نچایف از هواداران و دوستان نزدیک آنارشیست روسی، باکونین بود. به این ترتیب، ورخوونسکی در تسخیر شدگان، پروتوتیپ خود را از سرگئی نچایف گرفت. کاراکتر تبهکار رمان، یعنی استاوروگین، با استفاده از شخصیت باکونین شکل گرفت. داستایوسکی با طرح این دو کاراکتر، خود به خود بی ثمری شیوه‌ی مبارزه‌ی آنها را که در همان هنگام نیز از سوی انقلابیون نسل جدید اروپا نفی می‌شد، نشان می‌دهد و به خوبی جنبه‌ی تراژیک نظریه‌های پر سر و صدا ولی سترونی را که از استاوروگین نه یک انقلابی، بلکه یک ویرانگر می‌ساخت، آشکار می‌کند؛ همه، بی آنکه هیچ یک از کاراکترها از زبان خود داستایوسکی و با اندیشه‌های سیاسی او سخن بگویند!
داستایوسکی که طرفدار اسلاوگرایان بود و تمدن غرب را منحط و فاسد می‌دانست، با اعتقادات تورگنیف در جبهه‌ی غرب گرایان مخالف بود. او تورگنیف را نیز در رمان تسخیرشدگان، در قالب کاراکتر کارمازینوف که نویسنده‌ای غرب گراست به هجو می‌کشد. تورگنیف کاریکاتور خویش را در تسخیرشدگان بازشناخت و نوشت:
«داستایوسکی اجازه‌ی چیزی بدتر از هجو را به خود داده است. او مرا تحت نام کارمازنیوف به عنوان یک کوشنده‌ی پنهان حزب نچایف معرفی کرده است.»
داستایوسکی در واقع راه سومی را برای بیان دیدگاه‌های سیاسی خود انتخاب می‌کند: نه به تصویر کشیدن من خود در همه کاراکترها، نه اجتناب مطلق از بیان دیدگاه‌های خود، بلکه ابراز عقیده از راه به هجو کشیدن طرف مقابل!
قانونمندی‌های خلاقیت هنری، شناور هستند. به این معنی که هر اسلوب و دیدگاهی تنها باید در هنگام پیاده شدن در یک اثر ادبی، مورد داوری قرار گیرد. ذهن گرایی، عین گرایی، درونگرایی برونگرایی و سبک‌های ادبی گوناگون هرگز معیار مطلقی برای داوری نیستند. اما از آنجا که شخصیت‌ها رکن اصلی هر اثر به شمار می‌روند، تحلیل آنها می‌تواند عمق و سویه‌های پنهان اثر را روشن سازد.
بررسی حاضر در مورد داستایوسکی نشان می‌دهد که یافتن حالت‌های گوناگونی که منجر به شکل گیری شخصیت‌های ادبی می‌شوند و در نتیجه، تنوع پروتوتیپ‌ها و روندهای پر پیچ و خم آن و تبدیل پروتوتیپ‌ها به کاراکترها، جز با مراجعه به آثار ادبی امکان پذیر نیست. تنها با بررسی نمونه‌های مختلف از آثار ادبی طراز اول می‌توان عرصه‌های گوناگون تبدیل پروتوتیپ به تیپ و کاراکتر ادبی را زیر ذره بین گذاشت.
––––––––––––
پانویس ها
[1] Dostoievski. Leonid Grossman. Progres. 1970.
توضیح: کلیه‌ی بخش های کتاب لئونید گروسمن در این نوشتار توسط نویسنده از متن اصلی آن به زبان فرانسه به فارسی ترجمه شده‌اند.
[2] همانجا
[3] همانجا
[4] همانجا
[5] «جوان خام» اثر فئودور داستایوسکی، ترجمه رضا رضایی، ناشر: مترجم، ۱۳۶۸.
بخش چهارم و پایانی
دن کیشوت و دایی جان ناپلئون؟
نقش پروتوتیپ در آفرینش شخصیت‌های داستانی − بخش چهارم
در این نوشته مقایسه میان اثر سروانتس و اثر ایرج پزشکزاد در چارچوب بحث سرنمون ادبی صورت می‌گیرد. پرسش این است که چه ارتباط پروتوتیپی میان دن کیشوت و دایی جان ناپلئون بر قرار است، هم از نظر شباهت هم تفاوت.
دن كيخوته دولامانچا (دن کیشوت)
با دن كيخوته دولامانچا، شاهكار میگِل دو سِروانتِس ساآوِدرا، روایت و داستان گویی وارد مرحله‌ای جدید شد و ژانر رمان پا به هستی گذاشت. فرانسه زبان‌ها آن را دن کیشوت خواندند و در ایران نیز به این نام شناخته شد. سروانتس اسپانیایی (۱۶۱۶ -۱۵۴۷)، جوانی جسور، شمشیرزن، اهل سفر و ماجراجو بود. در بیست‌وسه‌سالگی به ایتالیا رفت، به خدمت سفیر پاپ در دربار فیلیپ دوم درآمد و در جنگ با عثمانی دست چپش را از دست داد. در سال ۱۵۷۵ هنگام بازگشت به اسپانیا به دست اعراب اسیر گردید و در الجزایر به زندان افتاد. پس از آنکه جلد اول دن کیشوت را در زندان نوشت، به بردگی فروخته شد. او سرانجام با کوشش پدر و مادر و چند تن از بازرگانان مسیحی الجزیره بازخرید و آزاد شد. جلد اول دن کیشوت در سال ۱۶۰۵ و جلد دوم آن در سال ۱۶۱۵ منتشر شد. انتشار این کتاب تاثیری چنان انفجاری داشت که لرزه‌ها و امواج آن تا امروز در ادبیات دنیا پیش می‌رود.
سروانتس در وجود دُن كيشوت، انسان پاكسرشتی را تصوير میكند كه اعلام می‌کند: “دنیا در تاریکی فرو رفته است”. او که از ديدن پلشتیهای روزگار و فقر و جهل انسان‌ها رنج میكشد، به کتاب‌های شوالیه‌های قدیم پناه برده، دل به آرمانهای پهلوانی می‌بندد و برای احياء عظمت دوران به سرآمده‌ی شواليهها، زره به تن میكند. زره او ارثیه‌ی اجداد نجیب زاده اش و كلاهخود جنگی او يك لگن سلمانی است كه در حمله به سلمانی دوره گردی که او را دشمن می‌پندارد، به دست می‌آورد! دن كيشوت همچون آرمانگرايانی پديدار می‌شود كه به سبب نشناختن راه درست مبارزه و بهتزدگی در برابر پدیده‌های جدید، به مرزهای جنون خيالپردازانه نزدیک می‌شوند.
میلان کوندرا نویسنده‌ی معاصر چک در اهمیت دن کیشوت می‌نویسد:
«زمانی که نظام قدیم ارزش‌ها که خیر و شر را از یکدیگر جدا می‌ساخت و به هر چیز معنای خاص خودش را می‌داد، به آرامی از صحنه بیرون می‌رفت، دن کیشوت از خانه‌اش به در آمد و دیگر قادر نبود جهان را بازشناسد. این جهان بدون حضور نیروی متافیزیکی، ناگهان در ابهامی ترسناک فرو می‌رفت. یگانه حقیقت متافیزیکی به صورت صدها حقیقت نسبی در آمد که آدمیان به آنها روی آوردند. بدین‌گونه جهان عصر جدید و رمان که تصویر و الگوی آن بود، تولد یافت.»
دن کیشوت بعدها به پروتوتیپ ادبی خلق بسیاری از کاراکترهای مشهور آثار ادبی تبدیل شد. ناقدان، جرقه‌هایی از دن کیشوت را در بسیاری از آثار فلسفی و ادبی این چهار قرن یافته‌اند. استیون ندلر لاوال، ناقد فرانسوی دن کیشوت و دیدگاه شناخت شناسی سروانتس را محرک دکارت در طرح کتاب تاملات می‌داند. از دید او نخستین اثر فلسفی مدرن و نخستین رمان مدرن در یک پرسش با یکدیگر شریک بودند: چگونه به قوای عقلانی و حسی خود اعتماد کنیم وقتی انسان به دلیل ضعف عقل و حواس، احتمال ارتکاب به خطای ذهنی و حسی دارد؟ [2] به بیان دیگر، دن کیشوت که آسیاب بادی را اژدها و قهوه خانه‌ی مخروبه را قصر فرمانروا می‌بیند، این پرسش را در آن شب سرد درون تنور تاریک در ذهن دکارت برمی انگیزد: چگونه می‌توان فهمید که تمام دنیا وهمی بیش نیست؟ و پاسخ او چنین است: می‌اندیشم پس هستم.
در میان فیلسوفان،دیوید هیوم و باروخ اسپینوا سروانتس را تحسین کردند و هگل رمان او را نخستین پدیداری آگاهی مدرن خواند. کیر کگارد، دن کیشوت را مظهر فردیت وجودی دانست.
هستی متفاوت دن کیشوت، نظر ایوان تورگنیف را به شباهت او با هملت شکسپیر جلب کرد. در سال ۱۸۶۰ تورگنیف در سخنرانی در پاریس با عنوان “هملت و دن کیشوت” به اصطلاح جدید آن زمان Weltanschauung یا جهان بینی پرداخت که با الهام از دو اثر دن کیشوت و هملت ساخته شده بود [3]. تورگنیف در این سخنرانی به دو تیپ فراگیر اشاره می‌کند: انسان‌های دن کیشوت‌وار و انسان‌های هَمِلت‌گونه. به نظر او انسان‌هایی که به هملت شباهت دارند، دارای ذهن‌هایی جامع و پربار اما در همان حال خشک و بی‌عمل هستند. در حالی که پویایی و عمل‌گرایی دن کیشوت نقطه‌ی مقابل آنها است.
ویکتور هوگو می‌گفت که همواره دن کیشوت را در قلب خود دارد. گوستاو فلوبر در نامه‌ای در سال ۱۸۵۲ نوشت:
«همه‌ی ریشه‌هایم را در کتابی یافتم که حتی پیش از آنکه سواد خواندن داشته باشم در قلبم جای داشت؛ کتابی به نام دن کیشوت.»
داستایوسکی اهمیتی بسیار برای دن کیشوت قائل بود و حتی از دن کیشوت در خلق پرنس میشکین در رمان ابله سود جست:
«این کتاب از بزرگترین و غم‌انگیزترین کتاب‌هایی است که نبوغ انسانی تاکنون پدید آورده است.»[4]
داستایوسکی عاقبت دن کیشوت را چنین توصیف می‌کند:
«دن کیشوت نمی‌تواند خطاهای خود را تحمل کند. او به آرامی و همراه با لبخندی غم‌انگیز، در حالی که سانچوی گریان را آرام می‌کند و به همه‌ی دنیا با نیروی عظیم عشقی که در قلب مقدس خود دارد مهر می‌ورزد، در می‌یابد که در این دنیا کاری نمی‌توان کرد.»[5]
نیچه در تبارشناسی اخلاق با دیدگاه متفاوتی معتقد است که انسان دوران سروانتس، هنوز به دیوانگان می‌خندید و با دیدن خل بازی‌های او “از شدت خنده می‌مرد”؛ انسان آن دوره اندوه تلخ انسان معاصر نیچه را هنگام خواندن دن کیشوت اصلا احساس نمی‌کرد، زیرا هنوز تا آن زمان دیوانگان را محبوس نمی‌کردند و آنها مایه‌ی خنده یا حیرت بودند [6]– ایده‌ای که میشل فوکو بعدها در تاریخ دیوانگی گسترش داد.
اما واکنش خواننده‌ی زمان او هر چه بوده باشد، نباید تصور کرد که سروانتس این رمان را در شرح خل بازی‌های یک دیوانه نوشت. سروانتس چهارصد سال پیش از نیچه و میشل فوکو، آگاهانه مرزهای عقل سلیم و دیوانگی را به چالش گرفت و در دن کیشوت نوشت:
وقتی خود زندگی جنون زده به نظر می‌رسد، دیگر چه کسی می‌داند دیوانگی کجاست؟ شاید خیلی عمل گرا بودن دیوانگی است. تسلیم رویاها شدن، شاید این دیوانگی است. سالم بودن بیش از حد، شاید دیوانگی همین باشد. و دیوانه تر از همه: دیدن زندگی همان گونه که هست و نه آن گونه که باید باشد. (رمان دن کیشوت)
کاراکتر دن کیشوت را به هیچ رو نمی‌توان فاقد شعور دانست. او در تشخیص زشتی دستگاه تفتیش عقاید که مرتدان را در زنجیر به مسلخ می‌برد (و برای آزادی آنها به جنگی مضحک دست می‌زند) یا اصل احترام به بانوان، دستگیری از مظلومان و قواعد شرافت، از هر عاقلی عاقلتر بود. این حیرت از زشتی‌های دنیای انسانی بود که او را به انکار ناتوانی خود می‌کشاند تا به کتاب‌های پهلوانی گذشته پناه ببرد و خود را در کسوت یک شوالیه با نیرویی ورای واقعیت دیده، در مبارزه‌ای خیالی درگیر شود. او قادر به تحلیل تغییرات دنیا و نیروهای حاکم بر آن نیست، یک جادوگر را مسئول برانگیختن نیروهای تاریکی می‌داند و به جنگ آسیاب بادی می‌رود که آنرا در شکل اژدهای جادوگر می‌بیند. آنچه امروز تئوری توطئه می‌گویند، همین گونه است: دیدن ابعاد امور نه بر اساس داده‌های عینی، بلکه از پشت چندین عدسی ذهنی جهت اثبات یک فرض.
دن کیشوت سرآغازی بود در شخصیت‌پردازی به شیوه‌ی نوین. دن کیشوت به نویسندگان فهماند که باید شخصیت‌های بکر و بدیعی خلق کنند که با بعدهای گوناگون خود، خواننده را به اندیشه وادارند. سامرست موام درباره‌ی دن کیشوت می‌گوید:
«وقتی تمام سرگذشت‌های خیالی را در نظر می‌گیرم، تنها موجود صددرصد نو و بدیعی که می‌توانم به آن فکر کنم، دن کیشوت است.»[7]
زمانی بنیاد نوبل از صد داستان نویس خواست که به مهم‌ترین اثر ادبیات داستانی رأی بدهند. بیش از نیمی از نویسندگان به دن کیشوت رای دادند. مجله‌ی لایف در سال ۱۹۹۷، انتشار کتاب دن کیشوت را یکی از صد رویداد مهم هزاره نامید.
دن کیشوت در ایران با ترجمه‌ی زیبا و خلاق زنده یاد محمد قاضی توجه خوانندگان بسیاری را جلب کرد و شمار بسیاری از اهل قلم نیز مجذوب آن شدند. علی اصغر محمدخانی در نشریه‌ی شهر کتاب، فهرست بلندبالایی از گفته‌های چند نسل نویسندگان ایرانی در مورد تاثیر دن کیشوت بر آنها فراهم کرده است (پزشک زاد در میان آنها نیست)[8]. نویسنده‌ی این مقاله اولین بار در کتاب پژوهشی پیرامون نقش پروتوتیپ‌ها در آفرینش هنری که در سال۱۳۷۱ در تهران منتشر شد، مختصری به مقایسه‌ی این دو اثر پرداختم.
پرسش ما این است: آیا از انفجار خلاقیت و اندیشه‌ی چهارصد سال پیش در دن کیشوت که شعله‌ها و جرقه‌های آن به پیکر شمار بسیاری از شاهکارهای ادبی نفوذ کرد، جرقه‌ای نیز در دایی جان ناپلئون یافت می‌شود؟
پروتوتیپ‌های رمان در زندگی پزشک زاد
شاهکار ایرج پزشک زاد را که در قلب ایرانیان و در مرکز فرهنگ مدرن ما جایگاه برجسته‌ای دارد، به اندازه‌ی کافی می‌شناسیم. پرسش ما پیرامون تاثیرپذیری پزشکزاد از پروتوتیپ‌ها در زندگی واقعی او و سپس احتمال وجود یک پروتوتیپ ادبی است.
ایرج پزشک زاد در مصاحبه‌ای با بی بی سی [9] در پاسخ به این که آیا رویدادها و کاراکترهای خود را از افراد واقعی الهام گرفته، پاسخ می‌دهد:
«من مثل هر قصه نویسی شخصیت‌ها را از دور و برم گرفتم. آنها ترکیبی بوده‌اند از آدم‌هایی که می‌شناسم.
[…]
مش قاسم یکی از پرسوناژهایی است که من تقریبا از واقعیت گرفتم؛ ما وقتی
بچه بودیم و کنجکاو، کسی نبود که جواب کنجکاوی‌های ما را بدهد. مش قاسمی که
ما می‌شناختیم و البته در واقعیت مش عباس نام داشت، جواب تمام سئوالات ما
را می‌داد. او تخیل وحشتناکی داشت و آدم خیالاتی بود. جواب بیشتر سئوال‌ها
را از خود می‌ساخت و تحویل ما می‌داد. مثلا ازش می‌پرسیدیم: تو آدم آبی
دیده ای؟ می‌گفت: دیدمش. می‌پرسیدیم: خوب؟ نصف تنش ماهی بود؟ می‌گفت: والله
دروغ چرا؟ ما نصف پائینیشو ندیدیم, چون زیر لنگ پیچیده بود.”
[…]
بیشتر قسمت‌های کتاب از تخیل من نشأت گرفته شده است. اما اگر یک قسمت آن
واقعی باشد، قسمت عاشق شدن است. من بچه بودم که عاشق شدم. در واقع بنده هم
مثل هر بچه دیگری اولین دختری را که دیدم عاشقش شدم. ده، دوازده سال عاشق
بودم و حتی به خاطر او مقداری از زندگی ام را تغییر دادم. از آن جایی که
پدر من طبیب بود، اصرار داشت که من هم طبابت بخوانم. من شروع به خواندن طب
کرده بودم، ولی دیدم اگر بخواهم این رشته را تمام کنم زمان زیادی می‌برد.
رشته ام را به حقوق تغییر دادم تا زودتر درسم تمام شود ولی آن دختر زن فرد
دیگری شده بود.
[…] برای اسدالله میرزا مدل من یک آقایی به نام
ابولفضل میرزا بود؛ آدمی که همیشه خنده و فریاد و شوخی سر می‌داد و بخصوص
سر به سر خانم‌ها می‌گذاشت و ترکیبی از رفیقم، تورج فرازمند بود.
[…]
ملکی که توصیف شده شبیه ملک و باغ خانوادگی ارثیه‌ی مادرم بود. حکایت
آدم‌های آن خانه را از آنجا الهام گرفتم. چهارده عمو و عمه داشتم.»
پزشک زاد به رویدادهایی اشاره دارد که در زندگی واقعی دیده و در بافت رمان جای داده، از جمله، الهام بخش “بریدن عضو شریف دوستعلی خان”، پرونده‌ای جنایی بودکه هنگام کار در دادستانی با آن سرو کار داشت.
«من مثل هر قصه نویسی شخصیت‌ها را از دور و برم گرفتم. آنها ترکیبی بوده‌اند از آدم‌هایی که می‌شناسم. در مورد دایی جان ناپلئون، یکی از آنها پدرم بود.»
پزشک زاد در همین مصاحبه می‌افزاید که پدرش نسبت به امور سیاسی روز بسیار حساس و به انگلیسی‌ها بدبین بود، به گونه‌ای که وقتی او را در کودکی به استقبال از ملکه ثریا و شاه بردند، پدرش عصبانی شد و برای اولین بار جلوی بچه‌ها بد و بیراه گفت. او به انگلیس‌ها فحش داد که حالا برای دلالی ازدواج خود بچه‌های مملکت را می‌برند در خیابان!!!
احتمال تاثیر پروتوتیپ ادبی دن کیشوت
در مورد شباهت دن کیشوت با دایی جان ناپلئون از پزشک زاد پرسش نشده و پاسخی از او در دست نیست. احتمال اندکی هست که او با شناخت زبان‌های خارجی و سابقه‌ی ترجمه‌های ارزشمند، دن کیشوت را نخوانده باشد. تقریبا محال است که بزرگترین طنزنویس ایران پس از عبید زاکانی، بزرگترین اثر طنز دنیا را نخوانده و مانند بسیاری از بزرگان ادبیات ملت‌های دنیا آنرا تحسین نکرده باشد!
همچنین سخن نگفتن او از دن کیشوت به عنوان یک پروتوتیپ ادبی الهام بخش، به معنای پنهان کردن چنین تاثیری نیست. از او فقط در مورد چهره‌های واقعی الهام بخش دایی جان ناپلئون، پرسیده‌اند و چه بسا اگر کسی در مورد احتمال وجود یک پروتوتیپ ادبی از او می‌پرسید، طنزنویس نابغه‌ی ما حرف‌ها برای گفتن می‌داشت. شاید هم تورگنیف درست می‌گفت که آدم‌های دن کیشوت وار یک تیپ فراگیر انسانی هستند که در فرهنگ ها، زمان‌ها و مکان‌های گوناگون بروز می‌کنند. هر یک باشد، گواه نیرومندتری برای نبوغ ایرج پزشک زاد است.
خواه دن کیشوت پروتوتیپ ادبی دایی جان ناپلئون باشد، یا الهام بخش درونی نویسنده، یا سنخ و تیپی فراگیر که پزشک زاد خطوط آنرا در نسخه‌ای وطنی یافته، بررسی همسانی‌ها و اختلاف‌های دو کاراکتر و خدمتکاران آنها، سانچو پانزا و مش قاسم، ضرورت دارد.
مقایسه‌ی کاراکترهای دن کیشوت و دایی جان ناپلئون : همسانی‌ها و تفاوت‌ها
- دن کیشوت و دایی جان ناپلئون هر دو اشراف زاده هستند، اما در زمانه‌ای که جابه جایی طبقات انجام شده و طبقات نوظهور ارزش‌های دنیای قدیم را منسوخ کرده‌اند [10].
- هر دو گلایه دارند که جایگاه و ارزش‌های گذشته‌ی نجیب زادگی مورد هجوم اوباش و تاریک اندیشان است و باید شخصا با ارزش ها، سلاح‌ها و لباس‌های سنتی دوران سپری شده به نبرد پلیدی‌ها بشتابند.
- هر دو در سنین بالای میانسالی هستند؛ جوانی سپری شده اما آنها با احساس ناکامی، شکست و خفقان در زندگی شخصی و اجتماعی درگیرند.
- هر دو مردانی بدون عشق هستند. دایی جان ناپلئون سال‌ها است همسرش را طلاق داده و با دخترش در کنار خانواده‌ای پرجمعیت و خدمتکارانش در عمارتی اربابی زندگی می‌کند. هیچ زنی در زندگی او جای ندارد و اثری از احساس‌های رمانتیک در او نیست. دن کیشوت نیز با دختر برادرش در ملکی اربابی زندگی می‌کند. دن کیشوت مردی تنها است، با این تفاوت که وجودش پر از احساس‌های رمانتیک و آرزو برای داشتن عشقی بزرگ و الهام بخش دلیری‌های شوالیه وار است. او می‌گوید مردی که “شب به یاد هیچ زنی سر به بالین نگذارد، مانند درخت بدون برگ است”. در این میان، زن روستایی زحمتکشی را که به او پس از کتک خوردن از قهوه چی مهربانی می‌کند، در کسوت پرنسسی می‌بیند و با او عهد دلیری می‌بندد.
- هر دو اهل مطالعه در تاریخ گذشته و مجذوب کتاب‌ها هستند. هر دو خود را میراث دار قهرمانان این کتاب‌ها می‌بینند و به گونه‌ای در همذات پنداری با آنها غرق شده‌اند. دن کیشوت در مطالعه‌ی تاریخ شوالیه‌های قدیم غرق است و وقتی دختر برادرش به توصیه‌ی کشیش دهکده و به انگیزه‌ی درمان او همه‌ی کتاب‌ها را می‌سوزاند، فریاد می‌زند که این توطئه‌ی جادوگر است! دن کیشوت با دیدن کتاب هایش در شعله‌های آتش می‌گوید: “تاریخ من نابود شده است”. دایی جان ناپلئون همه‌ی کتاب‌های تاریخ ناپلئون بناپارت را خوانده و چپ و راست از او نقل قول می‌کند، زیرا او دشمن اصلی دشمن اصلی او، انگلیسی ها، بوده است.
- هر دو سابقه‌ی نظامی کمرنگی دارند که در ذهن خیالپرداز آنها به شرکت در جنگ‌های مهیب و قهرمانی‌های بسیار تبدیل شده است. هر دو در رفتار شخصی با اهل خانه یا اطرافیان، دیسیپلین‌های نظامی را به شکل مضحکی پیاده می‌کنند.
- هر دو دشمن عمده‌ای را در نظر دارند که دشمن بشریت بوده، اما با شخص آنها درگیر است: برای دن کیشوت جادوگر و اژدها؛ برای دایی جان ناپلئون انگلیس ها. هر دو، اتفاق‌ها را توطئه و آدم‌های روزمره را عامل دشمن بزرگی می‌دانند که شخص آنها را نشانه گرفته‌اند. هر دو با این عمال خیالی وارد جنگ‌های مسخره می‌شوند: دن کیشوت با آسیاب بادی و دایی جان ناپلئون با کفاش دوره گرد و همسایه‌ی هندی و انگلیس‌هایی که با دزدیدن سوراخ راه آب، موجب بندآمدن آب در خانه‌ی او شده اند!!!
- هر دو در زمان و مکان‌های گوناگون، تجسم تئوری توطئه هستند. چنان که دایی جان ناپلئون پس از رسوایی یکی از مردان خاندان با همسر شیر علی قصاب فریاد می‌زند: “توطئه! توطئه! “.
- دن کیشوت برای ماجراجویی و رشادت از خانه بیرون می‌رود. دلیری دن کیشوت حقیقی است. او سوار بر اسب و با نیزه و زره واقعی به سفر و رویارویی با ناشناخته‌ها می‌شتابد. از درگیری با ماموران تفتیش عقاید ابایی ندارد و در جاده برای آزادکردن چند مرتد در زنجیر با آنها در می‌افتد. اما دایی جان ناپلئون فرق بسیار چشمگیری با دن کیشوت در زمینه‌ی دلاوری دارد: او مبارزات خود را در چهاردیواری عمارت اربابی و اطرافیان محدود خود نمایش می‌دهد. رشادتی در او نیست. او در هنگ قزاق کلنل لیاخوف که مجلس شورای ملی را به توپ بست خدمت کرده، اما انگلیسی‌ها را به دلیل حمله به “آزادی و استقلال و مشروطیت” محکوم می‌کند. او به هیتلر نامه می‌نویسد تا او را دربرابر انگلیسی‌ها حمایت کند. او که در بازی تخته نرد، کرکری می‌خواند و لاف قهرمانی در جنگ ممسنی و رویارویی با انگلیسی‌ها می‌زند، در سراسر داستان که در روزهای اشغال ایران توسط متفقین از جمله انگلیسی‌ها می‌گذرد، هیچ سخنی خارج از خانه‌ی جنون زده‌ی خود به زبان نمی‌آورد. او از خبر آمدن دزد به خانه غش می‌کند! هارت و پورت آقا فقط برای تنبیه مش قاسم و آقاجان و دار زدن یک آدم بدبخت و بیچاره در خانه است. اشراف اسپانیا سابقه‌ی سلحشوری داشتند و از نبوغ پزشک زاد به دور بود اگر چنین سابقه‌ای را به اشراف ایرانی نسبت می‌داد! شاید این تفاوت را بتوان از راه تفاوت فرهنگ‌های سلحشوری مانند اسپانیایی‌ها و ترک‌ها و دیگران با فرهنگ بیعملی، تصوف زده و اغراق و غلو شاعری در ایران توسعه نیافته بیان کرد.
مقایسه‌ی کاراکترهای سانچو پانزا و مش قاسم: همسانی‌ها و تفاوت‌ها
- سانچو پانزا و مش قاسم هر دو مستخدم‌هایی هستند بی هیچ سابقه‌ی نظامی، اما ارباب‌های خیالاتی آنها را مصدر خود می‌دانند. هر دو مستخدم به درجاتی خرافی، درس نخوانده، اهل اغراق و آوردن ضرب المثل‌های عامیانه و پرحرفی و خاطره سازی هستند. مترجم فارسی دن کیشوت، زنده یاد محمد قاضی در ترجمه‌ی خود کوشید معادل‌های ایرانی ضرب المثل‌های سانچو و دن کیشوت را بیاورد که حاصل کار او متنی بسیار دلنشین برای خواننده‌ی ایرانی است.
- تفاوت رویدادهای مربوط به دو مستخدم، بسیار چشمگیر است و نشانگر تسلط هر دو نویسنده بر فرهنگ و تیپ‌های انسانی زادگاه خود. سانچو یک روستایی است که از راه حمل چوب و کود خوکی به دنبال لقمه نانی برای برای زن و بچه هایش است. او وقتی وارد زندگی دن کیشوت می‌شود که پهلوان پس از ماجراجویی در کوه و صحرا آسیب دیده و با زره آهنین نمی‌تواند از زمین بلند شود. سانچو او را با فرقان حمل کود به خانه اش می‌رساند. در این سو، مش قاسم زن و فرزندی ندارد. اما داستان عشق شکست خورده‌ای که او را از زادگاهش غیاث آباد قم رانده، یکی از زیباترین بیان‌های درد عشق در ادبیات فارسی است: او از خودش با عنوان یک همشهری نام می‌برد که عاشق شد، اما عشقش به همسری فرد دیگری در آمد، آن گاه همشهری رفت و دیگر هیچ کس از او نشانی نیافت: “پنداری دود شد و به هوا رفت”[11].
- تفاوت شخصیتی و رفتاری دو مستخدم، چشمگیرتر و بنیادی تر هست. سانچو پانزا به این دلیل مستخدم دن کیشوت می‌شود که او وعده‌ی شریک شدن در غنایم و فرماندار شدن می‌دهد. سانچو پس از دریافت مزدی سخاوتمندانه برای نجات دن کیشوت با فرقان کود، همراهی با این اشراف خل وضع را پرسود می‌یابد. او زیر تاثیر سخنرانی انگیزشی دن کیشوت در تشویق بلندپروازی و حمال کود باقی نماندن در این دنیای پر از شگفتی، به همسرش اطلاع می‌دهد که به سفر با دن کیشوت می‌رود. سانچو آدمی است کاملا واقع گرا که هیچ یک از خیال پردازی‌های دن کیشوت را باور ندارد، نظر خود را بیان می‌کند و به او در مورد ماجراهای غیرعاقلانه هشدار می‌دهد. تا مدتی طمع سانچو، او را به درون همه‌ی ماجراجویی‌های دن کیشوت می‌کشاند. اما هر چه می‌گذرد، همنشینی با مردی فرهیخته و خوش گفتار در سانچو علاقه‌ای درونی پدید می‌آورد. او به زبان می‌آورد که در دنیا هیچ کس مانند دن کیشوت به فکر دادرسی مظلومان نیست. او که حاصلی جز کتک خوردن در ماجراهای بی سرانجام به دست نیاورده، دیگر با حس دوستی دلش به حال دن کیشوت می‌سوزد، تا جایی که برای نجات او از دست ماموران کلیسا به تنهایی اقدام می‌کند و موفق می‌شود. سانچو با وجود سرزنش همسرش دیگر ارباب را تا آخرین لحظه تنها نمی‌گذارد.
و اما، شاهکاری یگانه به نام مش قاسم
کاراکتر مش قاسم یک شاهکار بدیع و بی همانند در ادبیات جهان است. پزشک زاد او را محبوب‌ترین کاراکتر رمان خود می‌داند و می‌افزاید که پس از دیدن بازی زنده یاد پرویز فنی زاده در این نقش، دیگر عاشق مش قاسم شده است.
مش قاسم با وجود داشتن همسانی‌هایی با سانچو پانزا، تفاوت‌های عمیقی با او دارد. سانچو یک روستایی است که انتهای افق او سیرکردن شکم زن و بچه هایش است. اما مش قاسم رویایی برای مردم روستای خود دارد: این که آب انباری بسازد برای آنها که تا بوده و بوده “از آب جوق” می‌نوشیده‌اند.
سانچو در ابتدای کار، طمعکار است و برای سود شخصی با دن کیشوت همراه می‌شود و حتی دور از چشم او دزدی می‌کند. مش قاسم پاکدست، پیشنهاد رشوه نمی‌پذیرد و (برخلاف سانچو پانزا) در طمع کیسه دوختن در بحران‌ها نیست. او یک قطب نمای درونی دارد جهت بقا و تعادل خود در بلبشوی عمارت، اما حاضر به انجام هر کاری نیست. او حرمت نفس دارد و وقتی دایی جان به او توهین می‌کند، حاضر است شب سر گرسنه بر بالین بگذارد، ولی از خانه‌ی او غذا نیاورد. اما دن کیشوت باید مرتب در گوش سانچو که طاقت گرسنگی ندارد، بخواند که شرف آدمی اگر اقتضا کند باید گرسنگی و حتی مرگ را به جان بخرد.
در فلسفه‌ی اخلاق مش قاسم که خوشی‌های زندگی دورند، قبر، اما، نزدیک است: قبر به نشان مرگ که هر طمعکاری و رفتار غیرشرافتمندانه را بیمعنا و بیفایده می‌کند. خدای مش قاسم با خدای کین توزی دایی جان که عزاداری مسلم ابن عقیل را برای تودهنی به آقاجان برگزار می‌کند، یکی نیست. هرچند دینداری مش قاسم با خرافه اندیشی فاصله ء چندانی ندارد، اما خدای او، مهر و دلسوزی است.
مش قاسم در خلال رویدادها راهجویی پیچیده تری نسبت به سانچو پانزا دارد. در این عمارت، هویت مش قاسم همچون نوکر آقا تعریف شده، اما مش قاسم به دنبال هویتی است فراتر از آن؛ هویتی که به او جایگاهی متفاوت با همه‌ی اهل خانه بدهد و تاثیرگذاری او بر آقا و رویدادها را ممکن سازد. این گونه او شریک جنگ‌های خیالی آقا با انگلیسی‌ها و مدعی همراهی با او می‌شود. مش قاسم اصرار دارد که جزئیات خاطرات دایی جان را بهتر از خود به یاد دارد و در پی اصلاح یادهای او بر میآید.
در نگاه اول، ما گویی با موقعیتی شبیه shared psychotic disorder/ (folie à deux) رویاروی هستیم: گونه‌ای روان پریشی که میان دو نفر برقرار می‌شود و طی آن هر دو دچار توهمی مشترک می‌شوند. نفر اول، توهم‌های خود را به نفر دوم منتقل می‌سازد و او هم آنها را درونی می‌سازد. مش قاسم علایم این وضعیت را دارد (اما سانچو پانزا در توهم‌های دن کیشوت شریک نیست و آنها را درونی نکرده، با انگیزه‌های دیگر او را همراهی می‌کند).
باید گفت که این تنها ظاهر مناسبات مش قاسم با “آقا” است. سیر رویدادها عمق حیرت انگیز کاراکتر مش قاسم را به نمایش می‌گذارد. مش قاسم در همراهی با جنون آقا، انگاره‌ای را دنبال می‌کند که هرچند علایم ظاهری shared psychotic disorder را دارد، اما عمیقتر از آن، واکنشی انسانی است برای دفاع از خود، نجات آقا و اعضای خانواده از بحران، احقاق حق یا لغو تصمیمی فاجعه بار.
مش قاسم با اخلاقیات مثلا خدشه ناپذیر خود -که البته گفتن دروغ‌های سفید، تلافی کردن‌های کوچک با خمیرگیر و واکسی و خاطره بافی مشمول آن نیست – تکاپویی شریف برای ختم به خیر کردن غائله‌ها و رفع خطر دارد. نمونه‌ی این رفتار که با همین انگاره تکرار می‌شود، مداخله‌ی او در ماجرای دار زدن نوکر همسایه توسط دایی جان است.
دایی جان به مش قاسم دستور برپاکردن دار در حیاط خانه برای مجازات نوکر همسایه به جرم بالارفتن از دیوار را می‌دهد. مش قاسم با نگرانی و دعا برای به خیر گذشتن این مصیبت، دار را برپا می‌کند و وقتی دایی جان برای سرکشی میآید، به هر بهانه شده او را به حرف می‌گیرد و خاطره‌ای از خودش در می‌آورد که آقا در زمان جنگ با انگلیسی‌ها چطور به یک نفر رحم کرد و از دار زدن او گذشت! او داد سخن از بزرگواری روح و مروت آقا می‌دهد. ارباب با این خاطره سازی او شریک و نرم می‌شود و سپس نوکر بیچاره را می‌بخشد. مش قاسم، فضیلت‌هایی را که آقا نداشته، به او نسبت می‌دهد تا وجدان انسانی اش را برانگیزد و موفق می‌شود. مش قاسم تنها فرد این عمارت است که روی خوب دایی جان را بالا می‌آورد و به او کمک می‌کند که در همان عالم توهم مشترک، نسخه‌ی بهتری از خود بسازد. این رفتار را که با همین انگاره بارها تکرار می‌شود، می‌توان جوهرهء بینظیر و یگانهء کاراکتر مش قاسم دانست.
اگر شاهکار سروانتس، در درجهء اول، خلق شخصیت دن کیشوت بود و بعد خلق سانچوپانزا، می‌توان گفت که شاهکار پزشک زاد، در درجهء اول، خلق شخصیت مش قاسم بود به کمک شناخت عمیق او از تاریخ و فرهنگ ایران و انگاره‌ی رفتار نومیدانه‌ی توده‌های مردم در رویارویی با خودکامه گان خودبزرگ بین.
مش قاسم، نماد انسان خارج از قدرت است که زیر استبداد و در محیط نیرنگ می‌کوشد به کمک ظاهر فرمانبرداری و شریک شدن در جنون حاکم خودشیفته، با منش و تاثیر انسان دوستانه‌ی خود ذره‌ای از شدت مصیبت بکاهد. هم از این رو است که فاجعه، لباس خنده می‌پوشد. و ما که به او می‌خندیم، “پنداری” به حال و روزگار فاجعه زده‌ی خود می‌خندیم…
پایان
–––––––––––––––
پانویس‌ها
۱ دقیقیان، شیریندخت. ۱۳۹۸. شخصیت‌پردازی در ادبیات داستانی/پژوهشی در نقش پروتوتیپ‌ها در آفرینش ادبی. نشر مروارید. تهران
[2] Nadler Laval, Steven. 1997. Descartes et Cervantes. le malin génie et la folie de Don Quichotte. théologique et philosophique, vol. 53, n° 3, p. 605-616.
[3] Claudon, Francis. 2017. Colloquia Comparativa Litterarum, Vol. 3 No. 1.
[4] Grossman, Leonid.: 1970. Dostoyevski. French Version. Progress.
ترجمه‌ی فارسی این کتاب: شیریندخت دقیقیان
۵. همان جا
[6] Pérez, Rolando. 2015. Nietzsche’s Reading of Cervantes’ “Cruel” Humor in Don Quijote
۷. موام، سامرست. ۱۳۶۴. درباره‌ی رمان و داستان کوتاه. ترجمه کاوه دهگان، جیبی.
۱۱ پزشک زاد در خاطرات خود می نویسد:
«پنج، شش سال پیش بی بی سی به مناسبت افتتاحیه‌ی تلویزیون فارسی بی بی سی با من مصاحبه ای کرد و سئوال های متعددی از من درباره‌ی کتاب دائی جان ناپلئون پرسید. یکی از سئوال هایی که از من شد این بود که عبارت “کار، کار انگلیسی هاست” از کجا آمده است. من هم جواب دادم، اولا این که انگلیس ها صد سال در کار ما دخالت کردند، یک واقعیت تاریخی است. بعد هم توضیح دادم که تم اصلی کتاب اصلا این نیست و تم اصلی مقابله‌ی دو طبقه با هم است. تضاد و مقابله‌ی یک طبقه که عزیز کرده‌ی بی جهت و ثروتمند است و طبقه‌ی دیگری که تحصیل کرده است. حالا این وسط یک خلی هم هست به اسم دائی جان ناپلئون که عقب مانده است و می خواهد این عقب ماندگی خود را به یک چیزی نسبت بدهد و این را به جنگ خود با انگلیسی ها نسبت می دهد.»
۱۲ در نسخه‌ی تلویزیونی اقتباس از این رمان به کارگردانی استادانه‌ی ناصر تقوایی، بازی زنده یاد پرویز فنی زاده این صحنه را ماندگار ساخته است.
