گفت‌وگو با محمود دولتآبادی: بگذار بدآخر نباشیم
شیما بهره‌مند: اینکه «اسب‌ها، اسب‌ها از کنار یکدیگر»، چندمین رمانِ محمود دولتآبادی است، دیگر از شماره رفته است. از داستانِ «ته شب» (سال 1341)، تا داستانهای کوتاهش که به «کارنامه سپنج» شهرت دارد و «کلیدر» و «جای خالی سلوچ» و «سلوک» و «روزگار سپری‌شده مردم سالخورده» و «آن مادیان سرخ‌یال» و «طریق بسملشدن» و «زوال کلنل» و «بنی‌آدم» و «بیرون در» و اینک «اسب‌ها، اسب‌ها از کنار یکدیگر»، قریب به شش دهه از کار ادبیِ مستمر و بی‌وقفه دولتآبادی می‌گذرد. این نویسنده در آستانه هشتاد‌سالگی از ناتمامی نوشته است. او که از نسلِ نویسندگان پُرمایه ما است، با انبانی از تجربه زیسته و تجربه نوشتن، در «اسب‌ها…» از وضعیتی می‌نویسد که در آن به‌قولِ یکی از شخصیت‌های داستان، فقط ترس است که به ما القا می‌کند وجود داریم؛ ترسِ اینکه چه خواهد شد! محمود دولتآبادی از ناتمامیِ تاریخی می‌گوید که به آن دچار آمده‌ایم و از این است که در کتابِ «اسب‌ها…» شخصیت‌هایی خلق کرده که نشان از این ناتمامی و سرگشتگی دارند و به دنبالِ گمشده‌ها یا به‌تعبیر دقیق‌تر، تکه‌پاره‌های خود در گذشته می‌گردند.
آقای دولتآبادی داستانِ «اسب‌ها، اسب‌ها از کنار یکدیگر» را چه زمانی نوشتهاید و ایده داستان و شخصیت‌ها از کجا در ذهن شما ساخته و پرداخته شد؟
سال گذشته، بعد از تابستان بود که «اسب‌ها، اسب‌ها از کنار یکدیگر» را نوشتم. درواقع اول، فضا در ذهن من آمد و تصویر دو شخصیت «کریما» و «مردی». و این نخستین اهرمی بود که داستان را حرکت داد.
هر سه شخصیتِ محوری رمان، «کریما» «ملک پروان» و «مردی»، گمشدهای دارند که در طول داستان در جست‌وجوی آن هستند و در این مسیر با هم برخورد می‌کنند. «کریما» به‌دنبال دوست دوران قدیم خود «ذوالقدر» و خواهرش «جواهر» می‌گردد، «ملک پروان» و «مردی» (پسرخوانده‌اش) هم در جست‌وجوی گور گمشده «تراب» (پسر ملک پروان) هستند. درباره این مفهوم «گمشدگی» که در سیر روایت از یک مسئله فردی فراتر می‌رود، بگویید.
درست است. در حقیقت افراد احساس می‌کنند که بی وجودِ دیگران ناتمام‌اند و احتمال این می‌رود که تباه شوند. می‌شود گفت، این «تنهایی» تِم اصلی کتاب است که اشخاص در تلاش برای رفع آن‌اند و نمی‌خواهند مغلوبش شوند. ولی خب، ممکن است که مغلوب این تنهایی هم شده باشند.
شخصیت‌های داستان هریک جداگانه در جست‌وجوی گمشده خود هستند تا در جایی با یکدیگر برخورد می‌کنند. «کریما» به‌طرز اتفاقی با «ملک پروان» و «مردی» مواجه می‌شود و از اینجا به بعد نگرشِ گذشته‌نگر و نوستالژیکِ «کریما» با نوعی خاطره جمعی سیاسی ما پیوند می‌خورد، گویی «کریما» گمشده خود را فراموش می‌کند و همه به‌دنبالِ گور گمشده تراب می‌گردند.
دقیقا. این جست‌وجو به یک واقعه اسطورهای تبدیل می‌شود و در مجموع اشاره دارد به فقدان و نابودی و ناتمامیِ آدمیزاد در محیطی که ما زندگی می‌کنیم و پیش‌تر به آن گفته‌اند ناکامی. همه اینها معطوف می‌شوند به آن واقعه، حتی آن «امری افسر» که مأمور دولتی است. درواقع گور و آن آدم به یک نماد تبدیل می‌شود که باید پیدا شود، فقدانش پیدا شود.
آقای دولتآبادی نامِ شخصیت‌ها در این داستان بار معنایی خاصی دارند. البته ما پیش از این هم در آثار شما همواره با نام‌های کمتر آشنا و خوش‌آهنگ همچون «سلوچ» و «قیس» و «مرگان» و «عبدوس» و «ابراو» و «شیرو» و از این‌دست مواجه بوده‌ایم و این نام‌ها در فضاهای روستایی، طبیعی جلوه می‌کرد. در «اسب‌ها، اسب‌ها از کنار یکدیگر» که در تهران معاصر (حوالی دهه پنجاه) روایت می‌شود، گویا این نام‌ها کارکردِ دیگری هم پیدا می‌کنند. نام‌ها چطور انتخاب شده‌اند و حامل چه معنایی هستند؟
اول بگویم که اخیرا متوجه شدم که در سریال‌های دو ریالی و فیلم‌های سینمایی همین اسم‌ها را هم سرقت می‌کنند. دیگر اینکه یکی از خصوصیات چنین انتخاب‌هایی نسبت آن اسم با شخصیت است. «کریما» از ریشه «از خود به فراگذشتن» است. «ملک پروان» یعنی مرد بزرگی که حالا پایین افتاده و تنها اسمش باقی مانده است. «مردی» هم کنایه از یک شخصیت فعال جوان بی‌قرارِ مردشده‌ای است. اینها همه در داستان معنا دارند. ضمن اینکه از آشنایی نام‌های معمولی هم فاصله می‌گیرند و به این ترتیب، اصلا بعید نیست شخصیتی که با شاهنامه زندگی می‌کرده اسمش «ملک پروان» باشد. و آدم کنجکاوی که از خودش گذشته و راه افتاده در خرابه‌ها دنبالِ گذشته‌ای می‌گردد که خودش را در آن گذشته به رابطه دوستانه‌اش می‌بخشیده، اسمش «کریما» باشد. این از نظر من، دارای منطقِ داستانی است و در عین حال از آشنایی نام‌های معمولی هم فاصله می‌گیرد و این برای خودش جذابیت دارد.
اشاره کردید به اینکه این نام‌ها صاحب بار معنایی لفظی‌اند. جز این، نام‌های داستان نشانِ تاریخی دارند، اما با این هویت تاریخی، به‌دنبال گمشدهای در تاریخ‌اند. یا به‌طور دقیق‌تر، به‌جای آنکه این نام‌ها ارجاعِ روشن و صریحی در تاریخ به ما بدهد، ما را در گذشته به دیدار با تاریخ می‌برند تا خودِ گمشده شخصیت‌ها پیدا شود. به این ترتیب، انگار سه شخصیت داریم که در تاریخ و گذشته به‌دنبالِ تکه‌پاره‌های خودشان می‌گردند و این جست‌وجو، از یک تجربه فردی فراتر می‌رود و به تجربه جمعی بدل می‌شود. این روند درست خلافِ مسیر داستان‌نویسی اخیر ما است که به ثبت روایت‌های فردی پرداخته و ناتوان از هرگونه پیوند این تجربیات فردی با مسئله‌ای جمعی است؛ به بیان دیگر می‌توان گفت در «اسب‌ها، اسب‌ها از کنار یکدیگر» یک مسئله فردی به‌نفع مسئله‌ای جمعی که پیداکردن گور تراب باشد، کنار کشیده و همه برای جست‌وجوی این گور برخاسته‌اند. به‌نظر شما به‌عنوان نویسندهای که در نقاط عطف مهمی از تاریخ معاصر ما حضور داشته و نوشتهاید، چه چیزی در تاریخ معاصر ما ناپیدا شده که شخصیت‌های داستان شما به جست‌وجوی آن برآمده‌اند؟
درک درستی است که شخصیت‌های «اسب‌ها، اسب‌ها از کنار یکدیگر» دنبال تکه‌پاره‌ها و مفقودشده‌های خودشان می‌گردند و سرانجام آن را در دل خاک پیدا می‌کنند. بیش از این نمی‌توانم توضیح بدهم. خود داستان آن‌قدر تراژیک است که من هرچه بخواهم درباره‌اش بگویم به عرشی که داستان هست، نمی‌رسد.
آقای دولتآبادی چرا این‌قدر تردید در داستان هست؟ «اسب‌ها، اسب‌ها از کنار یکدیگر» مدام بین قطعیت و عدم قطعیت در نوسان است. همه‌چیز در ابهام و تردید به‌جا می‌ماند، از سن و سالِ «کریما» و دیگر شخصیت‌های داستان تا حرفه‌شان و از همه مهم‌تر، آن جسدی که همه به‌دنبال گورش هستند و دست آخر هم که به گورش می‌رسد درست معلوم نمی‌شود که تراب در خاک است یا دیگری. دلیل این‌همه تردید در داستان چیست؟
دلیل این تردید را باید در مجموعه منش من و تجربیات هشتاد ساله من در زندگی جست‌وجو کنیم. در حقیقت این عدم قطعیت نتیجه یک عمر زندگی است که حاصلش این است که هنوز نمی‌توانی درباره یک امر واقعی نظری قطعی بدهی. در داستان جایی هست که «کریما» می‌گوید «من هم شاید یک فرض هستم»! و این ظن را می‌برد که آدمی در آستانه هشتاد سالگی چرا چنین اثری می‌نویسد؟ که قطعیتی ندارد و در حقیقت همه‌چیز نیمه‌تمام و ناتمام است. حتی نسبت به واقعیت آن جسدی هم که در خاک خفته است، قطعیت وجود ندارد اما عامیتش وجود دارد، بالاخره آنجا کسی خوابیده است. و این از آن ظرافت‌هایی است که من انتظار داشتم در داستان دیده شود.
اشاره کردید که این عدم قطعیت حاصل تجربیات شما است. از اینجا می‌خواهم به وجهِ دیگری از داستان شما بپردازم. اینکه به‌خاطر اشارات و نشانه‌هایی که در داستان هست این کتاب به‌نوعی زندگی‌نامه شما دانسته شود. البته ما می‌دانیم که تجربیات و زندگی محمود دولتآبادی متفاوت است با «کریما» و گرچه در کتاب نشانه‌هایی از نسبتِ کریما با شما هست، همچون تقارن هشتاد سالگی شما با انتشار این کتاب و این جمله که کریما در پله هشتادم ایستاده است، یا کار کریما که با تئاتر مرتبط است و شما هم در همان سال‌ها تئاتر کار کردید و روی همان صحنه رفته‌اید، یا معنای «کریما» به‌معنای بخشندگی که با «خود را بخشیدنِ دولتآبادی به ادبیات» نسبت دارد. فهمِ دیگر از کتاب شما که من می‌خواهم روی آن تأکید بگذارم، این است که «اسب‌ها، اسب‌ها از کنار یکدیگر» به نوعی وصیت‌نامه ادبی یا مانیفستِ محمود دولتآبادی نزدیک‌تر است که در آن برداشت خود را از روزگار سپری‌شده ما ثبت می‌کند. چقدر با این برداشت‌ها موافقید؟
این نشانه‌ها دلیل بر این نمی‌شود که بتوان چنین قطعیتی را درباره یک شخصیت به کار برد. این وجهِ دوم به‌نظرم خیلی دلنشین‌تر و درست‌تر است که مربوط می‌شود به درکِ من از واقعیت و عدم قطعیت که در این داستان آمده است. آن نشانه‌ها و نسبت‌ها هم می‌تواند گوشه‌کناری باشد، اما به‌نظرم نمی‌توان این کتاب را زندگی‌نامه یا اتوبیوگرافی خواند. نَه نَه، این اصطلاحِ اتوبیوگرافی برای «اسب‌ها، اسب‌ها از کنار یکدیگر» خیلی بیراه است. اگر نشانه‌هایی هست بیشتر به آن کارِ ظریف و مینیاتوری ربط دارد که کریما روی ریگ انجام می‌دهد و نشانه‌های تئاتری ازجمله نقاشی دکور تئاتر، می‌رود تا فضای هنرمندانه پدید بیاورد برای کار مینیاتوری و به ریزه‌کاری‌ها و ظریف‌کاری‌هایش روی ریگ متصل شود.
مانندِ کاری که خود شما با زبان در ادبیات انجام می‌دهید. زبان به‌شکلِ برجسته‌ای در این اثر جلوه می‌کند. البته نثر ادبی خاص شما همواره از خصایص مهم آثار شما بوده است. این تشخص زبانی در «اسب‌ها، اسب‌ها از کنار یکدیگر» نیز جلوه‌گری می‌کند. با توجه به اینکه داستان شما در دوران معاصر و در تهران روایت می‌شود چطور به زبانی رسیدید که هم اثری از زبان نزدیک به بیهقی شما دارد و هم متناسب با روایت داستان باشد؟
زبان داستان از خود اثر پیدا می‌شود. من هیچ عمدی به‌طور آگاهانه در مورد کاربرد زبان ندارم. می‌خواهم همین‌جا در پرانتز نکته مهمی درباره زبان بگویم که اخیرا آن را خواندم و برایم بسیار جالب بود. گوته، آینده را دوره نثر می‌خواند. او تاریخ فکری را به چهار دوره تقسیم می‌کند، کاری که فردوسی ما هم کرده است به‌استثنای یک بخش آن. گوته معتقد است ذهن فرهنگی بشر چهار دوره دارد: دوره اسطوره، دوره مذهب، دوره فلسفه و دوره نثر. فردوسی ما به‌جز دوره فلسفه، بقیه دوره‌ها را آورده است. من این را همین اواخر خواندم و اینکه گوته گفته آینده دوره نثر است، برای من بسیار شگفت‌انگیز بود. یعنی قرن بیستم به بعد را دوره نثر می‌نامد، و حالا ما رسیده‌ایم به دوره کامپیوتر و غیره. از این تقسیم‌بندیِ گوته بزرگ که فیلسوف است و شاعر هم هست، بسیار حیرت کردم و از این بابت خیلی خرسند هستم که من در دوره نثر زندگی کرده‌ام و از عهده این مهم برآمده‌ام.
«پدر» در داستانهای شما حضور پررنگ و پرمعنایی دارد و به‌عنوان منبع اقتدار در خانواده در طول زمان در داستانهای شما تغییر نقش پیدا می‌کند. در «جای خالی سلوچ» با غیبتِ پدر، خانواده از هم می‌پاشد و بعد در «سلوک» این اقتدار از بین می‌رود و پدر از نقش سنتی خود فاصله می‌گیرد و پدری که «قیس» در جست‌وجویش است هرچه می‌رود بیشتر از تصویر پدر مقتدر دور می‌شود. در «بنی‌آدم» هم داستانی به‌نامِ «چوب خشک بلوط» هست که در آن پدر در آستانه محوشدن است و نقش او چنان از دست می‌رود که فرزندانشان می‌خواهند خود را از شَرش خلاص کنند. در کتاب اخیرتان هم به‌نوعی این نقش حضور دارد. درباره مفهوم «پدر» در داستان‌هایتان و تغییر نقش اسطوره‌ای‌اش بگویید.
تصویر کاملا درستی است. در همین کتابِ «اسب‌ها، اسب‌ها از کنار یکدیگر» هم چنین تصویر گنگی هست. آنجا که «کریما» دویده رفته کسی را پیدا کند که شکل پدرش بوده اما درواقع پدرش نبوده است. درست است، پدر به‌تدریج دارد از جای اقتدار خودش فاصله می‌گیرد. از نظر من «پدر» نماد جذابیت و اتوریته است و این تغییر جایگاهِ پدر، حاصل تأثیرات جامعه است و این تأثیرات جامعه، ناخودآگاهِ نویسنده را در بر می‌گیرد تا به این سمت حرکت کند. به‌گمان من این امری است دیالکتیک و اصلا ارادی نیست که بگوییم چون نقش پدر در جامعه تغییر کرده، پس در داستان هم چنین کنیم. این امر خودبه‌خود پیش آمده است. نقشِ پدر در جامعه ما دارد کم‌رنگ می‌شود و این امر خودبه‌خود در ادبیات انعکاس پیدا می‌کند.
آقای دولتآبادی شما در داستان مفهوم مهمِ «ناتمامی» را مطرح می‌کنید که بارِ تاریخی پیدا می‌کند. گویی عمده تجربیات ما دست‌کم در تاریخ معاصر ناتمام مانده‌اند و کامل نشده‌اند. ما مدام با وضعیت‌های ناتمام مواجهیم و در عین حال «مجال دمی استادن نیست». تجربیاتی که کامل نمی‌شوند و به سرانجام نمی‌رسند و با نوعی فشار بیرونی متوقف می‌شوند. این ناتمامی در داستان شما خود را به‌تمامی در گور تراب نشان می‌دهد. مفهوم ناتمامی از کجا در ذهن شما و داستان «اسب‌ها، اسب‌ها از کنار یکدیگر» ریشه دواند؟
تاریخ تجدد ما را که نگاه کنید -از ابتدا تا همین لحظه که ما داریم فکر می‌کنیم- هیچ‌چیز به انجام نرسیده است. هیچ حرکت اجتماعی، علمی و فرهنگی به انجام نرسیده و ما ناتمام باقی ماندیم. چه‌جوری بگویم! اخیرا جوانی را دیدم که شاگرد درجه یک دانشگاه شریف بود و به من گفت فلانی ما سی نفر بودیم هم‌کلاس، همه بیست‌ونُه نفر رفتند خارج و من یک نفر برگشته‌ام به‌خاطر بیماری مادرم! این ناتمامی نیست؟ شما موسیقی ما را نگاه کنید. الان وقتی یکی از آوازخوان‌های ما یک چیزی می‌خواند که آدم‌ها را یاد گذشته می‌اندازد همه خوشحال می‌شوند! این ناتمامی نیست؟ این، قطع‌شدنِ حرکت در یک‌جایی نیست؟ فرهنگ ما را نگاه کنید. در فرهنگ ما حرکت ادامه یافته است؟ در حوزه ادبیات، آیا ادبیات ما ادامه پیدا کرده؟ همه ناتمام ماند. تمام نویسندگان ما که از بین رفتند، که مهاجرت کردند، که منزوی شدند… همه‌اش ناتمامی است. تنها کسی که در «اسب‌ها، اسب‌ها از کنار یکدیگر» به تمامیتِ خودش می‌رسد «ملک پروان» است، آن‌هم با مرگش!
آقای دولتآبادی «قهرمان» در آثار شما به‌تدریج ناپدید شده است. شما در جایی گفتید که «اراده کرده‌ام انسان‌هایی خلق کنم که دیگران ناگزیر از عشق به آنها باشند». قهرمانِ محبوب اما از همان «کلیدر» به بعد در آثار شما جای خود را به «شخصیت» داد و هم‌زمان با افولِ آرمان‌گرایی محو شد. با توجه به تجربه ما از تاریخ معاصر، این تحول درک‌شدنی است. از نظر شما به‌عنوان شخصی که در دوره‌های مختلفِ تاریخ معاصر ما از دوره قهرمان‌باوری و آرمان‌گرایی تا اکنون حضور داشته‌اید، این تحول چطور اتفاق افتاد؟
به‌تدریج و به حکمِ اجتماعی که جاری است. شخصیت‌ها جای قهرمان‌ها را گرفتند و این، خیلی هم خوب است. چون به‌واقع دوره قهرمان‌ها به پایان رسیده است. اگر شما به پایانِ «کلیدر» هم توجه کنید خودِ قهرمان داستان می‌گوید: «ما به آخر رسیده‌ایم، بگذار که بدآخر نباشیم». درواقع قهرمان با خودِ «کلیدر» تمام می‌شود. پس از «کلیدر»، این مقوله انتقال قهرمان به شخصیت اتفاق افتاده است، به‌خصوص در «روزگار سپری‌شده» و در «کلنل» و در «طریق بسملشدن»، و «در بیرون در» هم حتی. در این داستان‌ها دیگر همه آدم‌ها شخصیت هستند، نَه قهرمان در معنای کلاسیک آن.
آیا می‌توان از نسبتِ نزدیک «اسب‌ها، اسب‌ها از کنار یکدیگر» و «زوال کلنل» سخن گفت؟ در «زوال کلنل» هم پدری دنبال فرزندان گمشده خود است که هر کدام نماد یک حرکت سیاسی- اجتماعی در تاریخ معاصر ما هستند و در داستان اخیرتان نیز گور گمشده در مرکز روایت قرار دارد و بستر سیاسی هر دو رمان هم نسبتی نزدیک دارند.
این دو رمان مجزا هستند. ممکن است زمینه مشترک داشته باشند، اما در «کلنل» همه گمشده‌های کلنل می‌آیند در چهره‌اش و تراژیک می‌شوند. از آن جوان ازدسترفته بالاخره نعشی می‌آورند یا دخترش را به او می‌دهند. اما در «اسب‌ها، اسب‌ها از کنار یکدیگر» هیچ‌چیز مشخص نمی‌شود. در «کلنل» نشانه‌هایی از گمشده‌ها به کلنل برمی‌گردد، اما اینجا همه‌چیز گم است. بنابراین من ارتباطی بین این دو رمان نمی‌بینم، گرچه می‌تواند بستر تراژیکِ یکسانی وجود داشته باشد.
آقای دولتآبادی اسم «اسب‌ها، اسب‌ها از کنار یکدیگر» جذاب و پرمعناست. چطور به این انتخاب رسیدید؟
جالب است برایت بگویم که من رفته بودم به بوسنی وهرزگوین. آنجا سه نشانه دیدم. یکی اینکه شهر در گودی است و دورش پُر از درخت سرو است. یک ردیف سرو پیرامون شهر را باقی گذاشته‌اند بماند و تمامِ سروهای پشتِ ردیف جلو را بریده و در سه سال محاصره سوزانیده‌اند. دیگر اینکه در قهوه‌خانه دیدم دخترها و پسرهای مسیحی و مسلمان چقدر با هم رفیق‌اند. سومی هم این حکایت است: وقتی در بوسنی جنگ می‌شود، بعد از جنگ متوجه می‌شوند که اسب‌ها نیستند. متحیر می‌مانند که اسب‌ها کجا رفتند؟ وقتی رفتند اسب‌ها را پیدا کردند، دیدند اسب‌ها یکدیگر را یافته و در میان گودی کوه‌ها سر بر دوش یکدیگر آرام مانده‌اند تا این جنگِ نکبت تمام شود. یعنی اسب‌ها از جامعه بشری قهر می‌کنند و می‌روند خودشان را پیدا می‌کنند. اسمِ این کتاب از وجهِ خلاف این حکایت آمده. آنجا اسب‌ها «در» کنار هم هستند، اینجا اسب‌ها «از» کنار هم می‌گذرند.
اسب‌ها، اسب‌ها از کنار یکدیگر
به‌روایت احمد غلامی و محمود حسینی‌زاد
اگر همین کتاب اخیر محمود دولتآبادی، «اسب‌ها، اسب‌ها از کنار یکدیگر» را مبنای زبان او قرار دهیم، خواهیم دید که زبان او در کمال پختگی است. اغراق نیست اگر بگوییم کاری را که فردوسی در زمانه خودش برای صیانت از زبان فارسی در برابر هجوم زبان بیگانگان کرد، محمود دولتآبادی در دفاع از حیات زبان فارسی و زبانِ مکتوب در برابر شلختگی‌های زبان و فضای مجازی انجام داد؛ زبان مکتوبی که با آن می‌توان اندیشید. البته با هر زبان مکتوبی هم نمی‌توان اندیشید. بسیارند آثار مکتوب در ادبیات داستانی که حامل هیچ تفکر و اندیشه‌ای نیستند و زبان داستانی آنها تن به انقیاد داده و تسلیم خوانندگان سهل‌پسند و بازار نشر شده است. البته بحث بر سرِ رَد ساده‌نویسی و نوشتار بدون پیچیدگی نیست، بلکه منظور زبانی است که در پس پشت آن اندیشه‌ای وجود ندارد. زبان رسانه‌ای است برای بیان اخبار، رویدادها و حوادث، یا ابزاری برای بیان منویات درونی و هواهای نفسانی روزمره که با هجوم بی‌امان در فضای مجازی در تلاش‌اند جای ادبیات مکتوب را بگیرند. البته مکتوب از این جهت ارزشمند است که حامل ایده و اندیشه‌ای باشد که آن را ماندگار کند، وگرنه صرفِ مکتوب‌بودن ارزش نیست. غالب نویسندگان امروز ما مرعوب این فضای مجازی‌اند اما وقتی کتاب «اسب‌ها» را می‌خوانید، نویسندهای را بازمی‌یابید که در باور به زبان، ادبیات خویش را خلق کرده است. نویسندگان هم‌دوره محمود دولتآبادی نیز همه این‌چنین بودند و هریک زبان منحصربه‌فرد خود را داشتند و بر این باور بودند که اندیشه ما در گرو زبان ماست. باوری که در غالب مکتوبات نویسندگان امروزی ما غایب است. این تشخص زبانی است که وجه ممیزه نویسندگان و آثارشان است، تا حدی که اگر نویسندگانی همچون جلال آل‌احمد، محمود دولتآبادی، هوشنگ گلشیری، ابراهیم گلستان و… امضایشان را پای آثارشان نگذارند، داستان‌شان را از همان زبان‌شان بازخواهید شناخت. دولتآبادی یکی از این دست نویسندگان است که زبانی منحصربه‌فرد دارد و در رمان اخیرش، «اسب‌ها، اسب‌ها از کنار یکدیگر» نیز این زبان به‌درستی در روایت تنیده شده است. با محمود حسینی‌زاد درباره این رمان به گفت‌وگو نشسته‌ایم که می‌خوانید.
احمد غلامی: از میانه داستان آغاز می‌کنم، آنجا که «کریما» و «مردی» گره از هویت یکدیگر باز نکرده‌اند. دولتآبادی به نکته درستی اشاره می‌کند که تأمل‌برانگیز است: «آنچه بر پیچیدگی میان آن دو می‌افزود، ندانستن کار و پیشه دیگری بود که تا شناخته نشود نمی‌توان دانست دیگری کیست و چیست؟ اینکه به آشنایی می‌رسی و می‌پرسی چه کار و بار، یا اشارهای به ناآشنایی می‌پرسی چه‌کاره است، یک عادت زبانی شمرده می‌شود، اما در کُنه بیان، پرسش این است که منش تو یا دیگری در چیست و کیست؟ از آنکه آدم با کاری که انجام می‌دهد معنا می‌شود نه با لق‌لق زبان» (ص54). اینجاست که باید گفت ما چگونه خودمان را فهم می‌کنیم. من خودم را با روزنامه‌نگار‌بودن فهم می‌کنم. درواقع من روزنامه‌نگارم یا شما مترجم هستید و ما در کنار اینها خود را با پدر‌بودن یا شوهر‌بودن هم فهم می‌کنیم، اما هویت بنیادی ما را بیش از هر چیز آنچه به آن عمل می‌کنیم یعنی عمل اجتماعیِ ما می‌سازد. پدر‌بودن، روزنامه‌نگار‌بودن، شوهر‌بودن، همه هویت‌هایی است که به ما سنجاق می‌شود و خودِ «من» در انبوهی از این الصاق هویت‌ها گم و ناپیدا می‌شود. ما بدون این هویت‌ها آدمی عریان خواهیم بود که تاب‌وتوان روبه‌رو‌شدن با مغاک خودمان را نداریم. پس ما پُر از خرده‌هویت‌هایی هستیم که به ما سنجاق شده است و با آن خودمان را به شکلی جعلی معنا می‌کنیم، برای گریز از معنای واقعی خودمان. این هویت‌های سنجاق‌شده به ما آرامش می‌دهد و بدیهی است مواقعی که در برابر دیگران قرار می‌گیریم، دیگرانی که از کار‌و‌بارشان نمی‌دانیم، نوعی ترس و عدم امنیت بر ما چیره می‌شود و تا از هویت دیگری باخبر نشویم هراس ما از بین نخواهد رفت. برای اینکه این مفهوم را بیشتر باز کنم یک مثال ساده می‌زنم. اگر تو را در اتاقی بیندازند و بگویند ماری در این اتاق است اما از دیده شما پنهان است، بیشتر تو را می‌ترساند تا اینکه بگویند گوشه اتاق ماری چنین و چنان با این ویژگی‌ها وجود دارد. می‌خواهم از این مثال به تکنیکِ محمود دولتآبادی در این داستان برسم. این همان تکنیکی است که کشش داستان بر آن استوار است. به‌جرئت می‌توان گفت اگر خواننده یک‌سومِ کتاب را بخواند بعید است دیگر بتواند کتاب را زمین بگذارد و در همین‌جا لازم است بگویم کتاب «اسب‌ها، اسب‌ها از کنار یکدیگر» را بهتر است یک‌نفس بخوانیم. پس دولتآبادی با پنهان نگه‌داشتن هویت «کریما» و «مردی» از یکدیگر و ترس آنها از هم، در دل تاریکی خیابان‌های پرجرم و جنایت تهران، داستانی پُرکشش را روایت می‌کند.
محمود حسینی‌زاد: زمان دانشجویی دوستی داشتم اهل آلمان و بزرگ‌شده آفریقای جنوبی. یک روز صحبت می‌کردیم و از آرزویی که داشتم گفتم؛ دیدن مصر. گفت امیدوارم اگر رفتی به حال من نیفتی! گفتم چرا؟ گفت تا وارد قاهره شدم بدو‌بدو رفتم اهرام را ببینم و شوکه در برابر اهرام ایستادم. سه، چهار تپه تو‌سری‌خورده که هیچ شباهتی به تصورات من نداشتند.
ما تصورات و ذهنیات خودمان را نسبت به آدم‌ها داریم. اگر متوجه بشویم که یک جوان هجده‌ساله زن و بچه دارد، جا می‌خوریم و اگر ببینیم یک مرد پنجاه‌ساله ندارد هم جا می‌خوریم. راننده تاکسی کتاب‌خوان برایمان محیرالعقول است!
چه در ایران و چه در آلمان تپش قلب داشتم برای دیدن فلان «غول» نویسنده و شاعر و کارگردان و بعد از دیدنش، حاضر نبودم دست به کتابش بزنم و یک دقیقه وقتم را با فیلم و نمایشش هدر بدهم. البته که برعکسش هم هست. با ذهنیت نه‌چندان خوبی با کسی برخورد می‌کنی و غافلگیر می‌شود از آن‌همه خوبی. مسلما اگر «کریما» می‌دانست که «مردی» کی و چه‌کاره است، یا برعکس، یعنی از هویت هم خبر داشتند، داستان مسیر دیگری می‌رفت. اما در این کتاب دولتآبادی، «اسب‌ها»، فکر می‌کنم این نگفته‌ها و اینکه آیا مار در اتاق هست یا نه، از جنس دیگری است. کل این صد و خرده‌‌ای صفحه «نگفته» است. به‌خصوص درباره آدم‌ها و انگیزه‌شان. کتاب یک عالم «چرا؟» دارد. کل اطلاعات ما از شخصیت‌های لازم و غیر لازم کتاب شاید در یک صفحه جا بگیرد. نمی‌دانم آیا واقعا دولتآبادی برای ایجاد کشش در روایت این تکنیک را به کار گرفته؟
در این کتاب (یک جمله معترضه بگویم که شاید بشود اساس گفت‌وگویی کوتاه: ساختار کتاب تو را یاد «نمایش‌نامه» نمی‌اندازد؟ تو را یاد صحنه تئاتر نمی‌اندازند؟ یاد بیگانه‌سازی به سبک برشت نمی‌اندازد؟) آدم‌ها را داریم. روایت داریم. مکان‌های نه‌چندان متعدد را داریم. اما تمام اینها در خدمت یک چیز است: زبان. زبانی غریب و قوی و در مفهوم برشتی، از خود بیگانه‌ساز. تأکید کنم که این زبان هم باز -به نظرم- با هدفی ساخته شده. الان به آنچه که در فکر دارم نمی‌پردازم. ولی می‌توانیم از جنس این زبان صحبت کنیم فعلا.
احمد غلامی: به نظرم در این داستان، زبان در خدمت روایت است. وقتی می‌گوییم انگار همه‌چیز تدارک دیده شده تا زبان جلوه‌گری کند -البته این را شما نمی‌گویید- یعنی این نویسنده بیش از روایت آدم‌ها و حوادث به زبان بها داده است و روایت‌ها، آدم‌ها و جغرافیا و خُرده‌روایت‌ها و حتی اسامی آدم‌ها ملک پروان، کریما، مردی، دقیانوس همگی به‌گونه‌ای انتخاب شده‌اند که متناسب با زبان فاخر اثر باشند. درواقع شما می‌خواهید از زاویه دیگری وارد داستان شوید اما تبعات این شیوه ورود القا می‌کند که نویسنده همه‌چیز را به خدمت زبان درآورده است. در ظاهر هم این‌گونه به نظر می‌رسد. به نظرم محمود دولتآبادی یا هر نویسنده دیگری هم تمایل دارند توانایی‌هایشان را به رخ بکشند و احتمالا ضعف‌هایشان را در پَس پشت توانایی‌هایشان پنهان کنند. این کتاب مستعد این‌گونه برداشت هم هست. اما من چنین باوری ندارم. فکر می‌کنم زبان به‌درستی در اثر تنیده شده است. تنیده در وقایعی که نوعی بازگشت به تاریخ نزدیک است. تنیده در آدم‌ها و منش‌شان و حوادث اصلی داستان که بر تصادمی ناخواسته شکل می‌گیرد. «تصادم» همان چیزی است که روایت دولتآبادی را منطقی می‌کند. مردی در شبگردی‌های خودش به محله دوران کودکی‌اش بازمی‌گردد تا تکه‌پاره‌های گذشته‌اش را کنار یکدیگر بگذارد. این حضور نامتعارف در شب و در ملکی مخروبه که محل زندگی ملک پروان است و فرزندخوانده لات‌منشش از او حمایت می‌کند، به فضاسازی رعب‌انگیز داستان کمک می‌کند، درواقع کریما انتظار چنین رویدادی را نداشته است. وقتی مردی پنجه در پالتوی او می‌اندازد و او را پس می‌کشد، داستان با یک تصادم غیرمنتظره و با دلهره‌‌ای عمیق آغاز می‌شود. کریما به دنبال دوست دوران کودکی‌اش «ذوالقدر» و خواهرش «جواهر» می‌گردد و آن مرد روسی که بازوهایی ستبر دارد و همواره تهدیدی برای زندگی آنها است. داستان با تصادم و تغییر وضعیت شکل می‌گیرد، مواجهه با امر تازه و تغییر وضعیت. داستان از این به بعد، با این تغییر وضعیتِ به‌وجود‌آمده، از نوستالژی فردی کریما خارج شده و به یک نوستالژی جمعی گره می‌خورد. در این میان، پیداکردن گور پسر واقعی
ملک پروان نقطه عطف داستان است اما نمی‌دانم چرا محمود دولتآبادی در نحوه کشته‌شدن و هویت جسد و گور گمشده او مخاطب را به شک می‌اندازد. شک بین اینکه این جسدی معمولی است، یا جسدی است بازمانده از کنش‌های سیاسی. و همین شک خواننده را پادرهوا نگه می‌دارد و به نظر من رمان را از تبدیل‌‌شدن به یک اثر سترگ بازمی‌دارد. جمع‌بندی بحثم این است که به نظرم زبان با اثر چفت شده است، روایت حاصل تصادم و تغییر وضعیت است و این تغییر وضعیت، نگرش نوستالژیک فردی کریما را با خاطره جمعی سیاسی-اجتماعی ما پیوند می‌دهد.
محمود حسینی‌زاد: خب در چارچوب تکنیکی که دولتآبادی برای روایت انتخاب کرده، نباید هم در‌این‌باره توضیح بدهد. در این کتاب مگر چیزی توضیح داده شده؟ در مورد کل کتاب صحبت خواهم کرد. ولی همین‌جا بگویم که دولتآبادی انگار تابلویی کشیده. بعد روی تابلو هالهای از رنگ پاشیده و کل ماجرا به قول فرنگی‌ها شده یک فاتا مورگانا. یک میراژ. وهم. توهم.
برگردم به مسئله زبان. اینکه هدف یک نویسنده در نوشته‌اش، زبان باشد، چیز بدی نیست. عمده‌کردنِ یکی از عناصر نگارش رمان و داستان امری منفی نیست. به‌طور کل برای نوشتن داستان یا رمان، سه فاکتور اصلی در اختیار داریم. موضوع، تکنیک و زبان. تکنیک منظورم شیوه‌ها و سبک‌های مختلف روایت است. ایرادی نیست که نویسندهای دو فاکتور را در خدمت فاکتور سوم بگیرد. نویسنده‌ها شاید همه -آگاهانه یا ناآگاهانه- همین کار را می‌کنند. زبان و تکنیک را می‌گیرند تا به موضوع بپردازند. موضوع و زبان را می‌گیرند تا به تکنیک بپردازند. این اصلا ایرادی ندارد و در مورد حاضر هم یک نکته مهم را فراموش نکنیم: ما داریم از دولتآبادی صحبت می‌کنیم. اگر محمود دولتآبادی بیست سال پیش هم نوشتن را ول کرده بود، هنوز جایگاه خودش را داشت. نیازی ندارد تا با بازی با فرم و زبان خودش را به رخ بکشد. پس اگر می‌گویم زبان در این کتاب مهم است و کارکرد دیگری دارد، منظورم چیز دیگری است. اما حالا که این را گفتی، من چند سؤال می‌کنم تا شاید بعد من هم این موارد را از منظر دیگری نگاه کنم.
اول) داستان ظاهرا در دهه پنجاه جریان دارد. شواهدی داریم در کتاب. ازجمله هجوم روستایی‌ها به تهران و ساخته‌شدن مفت‌آبادها. چرا در این دهه آدم‌ها باید این اسامی را داشته باشند: کریما، مردی، ملک پروان، مروا، دقیانوس، مرحب عیار، امری افسر، آتش…؟
دوم) همین اسم «مردی». مسلما هم دولتآبادی و هم ویراستارش می‌دانستند که خواننده تا آخر داستان این اسم را مثل «یک مرد» خواهد خواند و فهمید. تا آخر داستان هم خواننده مثلا «مردی گفت» را خواهد خواند «یک مرد گفت». چرا این اسم؟
سوم) اصلا این آدم‌ها چندساله‌اند؟
چهارم) دولتآبادی خیلی کارکشته‌تر از آن است که در دیالوگ‌نویسی مشکل داشته باشد. چرا باید دیالوگ‌ها اینجا تناسبی با شخصیت‌ها نداشته باشند؟ از یک طرف دیالوگ‌ها ادامه نثر روایت‌اند، از طرف دیگر گاهی برمی‌خوریم به مثلا «مردی» لات که می‌گوید «هول تو در آنجا مانع چای شد؟».
پنجم) چرا فضاسازی این‌چنین آرکائیک است؟ کاروانسرای اول روایت انگار در دوران پارینه‌سنگی قرار دارد، خیابان‌ها به فیلم‌های آخرالزمانی شباهت دارند. اتاق‌ها گرفته و تاریک و بی‌هوا. حتی روزها هم شب هستند.
سؤال زیاد است. مهم‌ترینش در ارتباط با گفت‌وگویمان تا اینجا را بپرسم.
ششم) چرا این زبان؟ تو این زبان را در چه چارچوب و ارتباطی می‌بینی؟ برای این زبان الگویی داری؟ یا اگر مایلی بحث زبان را جدا مطرح کنیم.
احمد غلامی: برای اینکه خودم را به بحث تو نزدیک کنم این گفته را انتخاب کرده‌ام که با آن پیش می‌روم. گفتی دولتآبادی تابلویی می‌کشد و بعد هالهای از رنگ روی آن می‌پاشد و کل ماجرا می‌شود وهم و توهم. البته من چنین اعتقادی ندارم. اینجا خودِ واقعیت است که وهمناک است. اگر یکی از تصویرهای کتاب «جای خالی سلوچ»، همان تصویری را که شتری افسارگسیخته دنبال مردی می‌کند و مرد برای حفظ جان به چاهی پناه می‌برد و در آنجا با ماری زنگی چشم در چشم می‌شود، به یاد بیاوریم، این واقعیتِ وهمناک‌شده را بهتر درک می‌کنیم. همان واقعیتی که مرد از دیدن آن مار تمام موهای سرش سفید می‌شود. در کتاب «اسب‌ها، اسب‌ها از کنار یکدیگر» همه آدم‌ها با هویت‌هایی بی‌هویت‌اند: کریما، مردی، ملک پروان، تراب و دقیانوس. این نام‌ها نشان از هویتی تاریخی دارند. خاصه ملک پروان که انگار از شاهنامه به درآمده است، بااینکه شیوه نقالی و جنمش از جنس دیگری است. اسامی داستان جوری به تاریخی‌بودن خود دلالت می‌کنند. اسامی که از تاریخی‌بودن‌شان فقط همین نام و نشان مانده است و از هویت‌شان کسی چیزی نمی‌داند. هویت‌هایی ازدسترفته و رنگ‌باخته یا پنهان در خویش. اگر همان‌طور که می‌گویی داستان در دهه پنجاه روایت شود، این اسامی و وضعیت آنها آبستن رخداد بزرگی است. آدم‌ها در این داستان همچون اسب‌ها در کنار یکدیگر با چشم‌هایی بسته به‌ناچار گاری تاریخ را با مشقت جلو می‌برند، آن‌هم گاری‌ای که سال‌ها پیش چرخش شکسته و مدفون در گرد‌و‌غبار است. برخی نیز در این میان همچون «دقیانوس» در عهد دقیانوس به سر می‌برند و خوابند. دقیانوس، خرابه‌خوابی است و بااینکه مردی و کریما مدت‌ها بالای سرش نشسته‌اند، او در عهد خودش به خواب فرو رفته است. آدم‌ها در این داستان در جست‌وجوی دیگری و خود هستند. مردی، به دنبال برادرخوانده‌اش تراب و کریما به دنبال ذوالقدر و جواهر. در روند داستان، جست‌وجوی تراب که پسر ملک پروان است و به گلوله‌ای کشته شده است، هدف اصلی داستان می‌شود. اسم تراب، انتخاب بجایی است. در جایی نویسنده او را این‌گونه خطاب می‌کند: تراب-سراب. شاید بشود گفت خاکِ نمناک. نمناک از اشک ملک پروان بر سر مزار پسرش.
داستان بیشتر در تاریکی روایت می‌شود، یا بهتر است بگوییم در سیاهی. روزها هم در خانه‌های دخمهمانندی روایت می‌شود که تاریکی سیطره دارد. تنها صحنه آفتابی و روشن، آفتاب‌گیر‌شدن آقا میر همسایه مردی با کریما کنج دیوار است. آقا میر، پیر است و کریما، جوانی که به پیری می‌زند. جوانی پیرشده در جوانی. مگر نه آنکه بسیاری این‌گونه‌اند. اما مردی، جوان است و قوی‌پنجه. دولتآبادی فقط خواننده را درباره سنِ کریما دوبه‌شک نگاه می‌دارد و این عملش آگاهانه است. کریما و مردی، آدم‌های شناسنامه‌داری‌‌اند که وضعیت آنان را بدون شناسنامه کرده است. از این‌رو تا به زیر و روی هم، دقیق و آگاه نشوند از هم می‌هراسند. این شناسنامه‌های رسمی، برای آنها هویتی نیست. مگر نه آنکه وقتی هنوز مردی گور تراب را نیافته، نویسنده این‌گونه روایت می‌کند: «گلوله شناسنامه را باطل نمی‌کند فقط، پس هیچ دانسته نیست که شناسنامه بتواند به شناخت و نشانه جای مرگ کمکی کند» (ص 97). «اسب‌ها، اسب‌ها از کنار یکدیگر» داستانی سرراست دارد و واقع‌گراست. اما نه از آن دست واقع‌گرایی که از جنس رمان‌های نویسندگان پوپولیست امروزی باشد.
محمود حسینی‌زاد: خب اگر اجازه بدهی، نگاه کوتاهی به خط اصلی روایت بیندازم. شاید خواننده‌هایی باشند که این کتاب را نخوانده باشند هنوز و گفت‌وگوی ما برایشان واقعا پادرهوا باشد. بخش به قول تو «رئال» داستان خیلی کوتاه و ساده است: «کریما» در شبگردی‌های خودش در جنوب تهران (می‌خواهد از فکرهایی رها شود) وارد کاروانسرایی می‌شود (ظاهرا برایش آشنا). در اینجا هم وارد اتاق دخمهمانندی که پیرمردی در آن در گوشه‌‌ای افتاده و جوانی پرخاشگر هم هست (اصلا نمی‌دانیم چرا چنین پرخاش می‌کند. بعد می‌توانیم حدس‌هایی بزنیم). پیرمرد «ملک پروان» است و جوان «مردی». طی گفت‌وگویی خیلی طولانی که نیمی از کتاب را دربر می‌گیرد، معلوم می‌شود که کریما سال‌ها پیش در همین محل بوده و گمشده‌هایی دارد. بعد، در بخشی دیگر، مشخص می‌شود که ملک پروان هم گمشدهای دارد و مردی که پسرخوانده اوست و فردی لات و عامی، دنبال کریما می‌آید (ما حدس می‌زنیم که مردی گمان می‌کند که کریما با آن گمشده ملک پروان، یعنی تراب، در ارتباط باشد و بتواند کمک کند) کریما یاد دوستی در شهربانی می‌افتد و او هم دو، سه روز بعد با تأکید بر اینکه اصلا از صحت گفته‌هایش اطمینان ندارد و احتمالا برای دلخوشی ملک پروان حدسی می‌زند، یک نشانی در مازندران به آنها می‌دهد. دست آخر این سه، کریما و ملک پروان و مردی هر کدام به راه خودشان می‌روند. این داستان که خیلی هم کوتاه است و بی‌هیچ ماجرایی، حالا در ۱۳۰ صفحه روایت می‌شود، با تکنیک و زبانی خاص که منظورم از وهم و توهم که در بحث قبلی‌ام آوردم، همین است. منظورم ایجاد ترس و واهمه از طرف نویسنده نیست، منظورم رسیدن دولتآبادی به همان فاتا مورگانا است که گفته‌‌ام. توهم بصری. سراب نه. انگار شما داری از دور منظره‌‌ای را می‌بینی که وجود ندارد و توهم بصر است. تکنیک دولتآبادی به نظرم همین است. زبانی غریب با فضاسازی از نوع فیلم‌های آخرالزمانی، با استفاده از شگرد تئاتری. سینمایی و تئاتری. در مورد کل کتاب نظرم را مفصل خواهم گفت. برگردیم به بحث تو.
در مورد سن‌‌و‌سال کریما درست می‌گویی. اما فقط یک جا، اگر اشتباه نکنم، داریم که از کریما با صفت «جوان» یاد می‌شود. همان چند خط اول که دولتآبادی می‌گوید (نقل به مضمون) دو جوان روبه‌روی هم ایستاده بودند و یک جا هم در همان صحنه که «مردی» می‌گوید «چه سر و زلفی هم دارد». کریما بقیه کتاب پیرمرد است. خودش از «هشتاد پله» صحبت می‌کند که خب یعنی هشتاد سال. پیرمرد همسایه «مردی» گمان می‌کند که کریما را به‌عنوان سرباز رضا‌شاهی دیده. ملک پروان در همان صفحات اول می‌گوید (نقل به مضمون) «پیرمردی کودک شده و کودکی جوان شده». اما خب می‌دانیم که پیرمردی هشتاد‌ساله دیگر حرفه رنگ‌کار دکور تئاتر ندارد. به نظرم دولتآبادی در چارچوب همان هدفش در نوشتن این داستان بلند این شخصیت بگوییم اسطورهای را خلق کرده. در مورد اسامی هم راستش دودلم که این اسامی را نویسنده به خاطر ارجاع به «تاریخ» انتخاب کرده باشد. دولتآبادی تقریبا در تمام نوشته‌هایش از اسامی کمتر شنیده‌شده استفاده می‌کند. سلوچ، قیس، مرگان، کلمیشی، عبدوس، چپاو، ابراو، سامون، شیرو، قاپوس، ذوالقدر و غیره. در سایر داستان‌ها شاید بتوان این انتخاب را با فضای روستایی داستان‌ها توجیه کرد. اما در این داستان که در تهران هستیم چه توجیهی دارد؟ اگر به خاطر تکنیک «بیگانه‌سازی» نباشد (که معتقدم هست و خواهم گفت)، پس اشارهای است به مهاجر‌بودن این شخصیت‌ها از روستا به شهر. در همین‌جا هم برگردم به نکته‌‌ای در گفته‌های قبلی‌ام. یعنی زبان. کوتاه بگویم: دولتآبادی به‌عنوان نویسنده از زبانی کلاسیک و ساده شروع کرد و به‌تدریج به زبانی کلاسیک و شاعرانه مثل «کلیدر» رسید و رفت سمت بیهقی و زبانی خاص برای خودش ساخت. اما زبان این کتاب، زبان دیگری است. تأکید می‌کنم که به نظر خودم. زبانی غریب برای روایتی با ته‌مایه سیاسی در تهران دهه ۵۰. اگر بخواهم الگویی برایش پیدا کنم بیشتر به «قابوس‌نامه» فکر می‌کنم و به «بلعمی» همراه با شکستن رادیکال ترتیب جمله و همراه با واژه‌هایی که دولتآبادی گنجینه‌‌ای از آنها را دارد. «دل آفتاب»، «دنبه سر»، «آنات»، «نهالی»، «با خود گویه کردن»، «کسی را تیزتر کردن»، «واگشتن»، «جوریدن»، «شاخ گرفتن سر و گردن»… این زبان غریب هم به عقیده من در خدمت همان فاصله‌گذاری است که دولتآبادی با هدف در پی‌اش بوده.
احمد غلامی: «اسب‌ها، اسب‌ها از کنار یکدیگر» یک ایده مرکزی دارد و ایده‌های دیگر جسته‌گریخته منطبق با حال‌و‌هوای داستان در متن تنیده می‌شوند. اگر ایده مرکزی رمان را مفهومِ «جست‌وجو» بگیریم یا جست‌وجوی هویت خود و عیان‌سازی هویت‌های ناپیداشده، آن‌وقت مفاهیمِ دیگری همچون منظومه در اطراف این ایده‌ها شکل می‌گیرند. یک ایده مرکزی ساختار رمان را شکل می‌دهد. به قول فیلم‌نامه‌نویسان، داستانِ دوخطی رمان محمود دولتآبادی این است: کریما به دنبال کودکی‌اش می‌گردد و مردی و ملک پروان به دنبال تراب. جست‌وجوی سه مرد حاضر و بسیاری غایب. غایب‌ها اینجا دغدغه ما هستند. آنچه کنجکاوی ما را برمی‌انگیزد، غایبان داستان‌اند نه حاضران. حاضران اشباح‌اند. دولتآبادی این سه مرد را در متنِ تهی داستان قرار می‌دهد تا هر چیزی در کنارشان ترسناک و توهم‌انگیز جلوه کند. همه فضاهایی که تصویر می‌شود؛ خیابان، اتوبوس، قهوه‌خانه، خانه کریما، خانه مردی، کشتارگاه، با خطوطی کلی نقاشی می‌شوند. جزئیات در این تصاویر نادیده گرفته می‌شوند. نه در قهوه‌خانه از جزئیات خبری است و نه در مکان‌های دیگر. درست‌تر آن است که بگویم جزئیات حداقلی‌اند و به نفعِ اشباح در اینجا حذف شده‌اند. مثل کابوس همه‌چیز کلی است. دولتآبادی این سه مرد را در متنی کل‌نگر قرار می‌دهد تا وضوحِ شبح‌گونه آنان ترسناک‌تر جلوه کند. اشباحی به دنبال گم‌شدگان خود. در‌این‌میان ایده‌های دیگری که مطرح می‌شوند، اینها هستند: ناتمامی، عادت و ترس که در ادامه به آنها خواهم پرداخت.
محمود حسینی‌زاد: دقیقا. کاملا درست. می‌خواهم جمع‌بندی شاید کمی طولانی بکنم و برمی‌گردم به این نکته‌های درستی که گفتی.
اول) زبان و فضاسازی: زبان غریبی است. به قول امروزی‌ها سخت‌خوان. این زبان من را یاد قابوس‌نامه و بلعمی می‌اندازد، همراه با مهارت‌های دولتآبادی در به‌هم‌زدن صرف و نحو و با به‌کار‌بردن واژه‌ها و اصطلاحات واقعا کمتر شنیده‌شده. نثر در ابتدا اذیت می‌کند. اما هموار می‌شود. نکته قابل‌توجه این بود که خودنمایی غرابت نثر در دیالوگ‌های شخصیت‌های اصلی و توصیف‌ها است. در دو، سه جا که پای شخصیت‌های فرعی در میان است، نثر یک‌دفعه ساده و تخت می‌شود. صحبت‌های راننده تاکسی. تعریف سفر به مشهد. حتی خود مردی هم در پاساژ آخر که به‌نوعی مونولوگ است، هموارتر صحبت می‌کند.
فضاسازی هم تکرار کنم، آخرالزمانی. تیره‌وتار و مه‌آلود. صحنه ورودی را که می‌خواندم فکر کردم داستان در چند قرن پیش اتفاق می‌افتد. فکر کردم در افغانستان قدیم است. این فضای وهم، برخلاف زبان، در تمام کتاب هست.
دوم) شخصیت‌ها: اصلی‌های حاضر سه نفرند. کریما، مردی و ملک پروان. همان‌طور که گفتی، شخصیت‌های اصلی مثل اشباح پرسه می‌زنند. اشباحی پی ارواحی. مردی و ملک پروان در طول داستان شخصیت استواری دارند. کریما بعد از خروج از دخمه ملک پروان به‌نوعی «می‌شکند». ترسی نشان می‌دهد که قبلا نداشت. علتش را نفهمیدم. شخصیت‌های فرعی به نظرم نقشی ندارند، راننده تاکسی، همسایه‌ها، قهوه‌چی، مسافر. به‌جز امری افسر که کمک می‌کند به آرام‌کردن ملک. آن پاسبان آخر خوب نشسته در داستان. شخصیت‌هایی هم هستند که گرچه غایب‌اند و خیلی کم‌رنگ، اما اصلی‌اند. تراب، ذوالقدر، جواهر که شاید همان زنی است که دو، سه بار سایه‌اش دیده می‌شود.
سوم) ایجاز: ایجازی که اشاره کردی خیلی خوب است. در شخصیت‌ها و فضاسازی و دیالوگ‌ها به کنار، حتی آن اتفاق که ملک پروان را خانه‌نشین کرده و مردی را مستأصل، کاملا موجز بیان می‌شود. همه‌چیز به اشاره. شاید همین ایجاز است که آن صحنه عجیب پایانی را به وجود می‌آورد. اندوهی که در سرتاسر داستان پراکنده است هم در این ایجاز شدیدتر می‌شود.
چهارم) همین‌جا بگویم: گرچه دولتآبادی تأکید کرده که نوشتن داستان کوتاه کار او نیست، کار چخوف و کافکا، اما باز به‌عنوان خواننده دوست داشتم چند صحنه در این کتاب اصلا نبودند. تاکسی و درد‌دل راننده، رفت‌وآمد همسایه‌ها، سفر مشهد و کشتارگاه. کاش این ۱۳۰ صفحه می‌شد ۶۰ یا ۷۰ صفحه و ماندگار می‌شد برای همیشه در گوشه ذهن.
پنجم) ارجاعات: کتاب در همان صفحه‌های اول «بوف کور» را به نظرم آورد. اتاق تاریک، پیرمرد، پرده شندر‌پندر، شهرری و چرخ درشکه شکسته. بعد هم شغل کریما که حکاکی روی سنگ است. یک جمله هم هست در کتاب «بعد از اختراع سرب و گلوله، جوانمردی هم تمام شد» که ته ذهنم ارجاع است به «مرشد و مارگریتا». راستش دقیق یادم نیست؛ ولی از همه مهم‌تر ارجاع به دو داستان خود دولتآبادی است که جداگانه می‌گویم.
ششم) تکنیک روایت:
لایه اول: در این کتاب هم دولتآبادی یک خط رئال را پی می‌گیرد. قبلا خلاصه داستان را گفته‌ایم. تکرار نکنم. کتاب دو لایه دارد. یک لایه‌اش همین خط است. در این لایه داستان و شخصیت‌ها و فضا طوری چیده شده‌اند که انگار سرنوشت پر از ترس و سرگردانی ملتی دارد بیان می‌شود. آدم‌هایی که پی آدم‌های دیگر می‌گردند. ملک پروان و کریما و مردی و آقا میر. آدم‌های تنها، غم‌زده، دل‌گرفته و دل‌مرده. با هم آشنا ولی بیگانه. اشباحی پی ارواحی. این لایه اول لایه روایت است و رئال در قالبی اسطورهای. زبانی پیچیده. فضایی شدید آرکائیک. آن‌قدر که ملک پروان پولش را در کیسه ترمه نگه می‌دارد! شخصیت‌هایی که اصلی‌شان، یعنی کریما سن نامعلومی دارد، آدم‌هایی که نه زندگی کرده‌اند و نه می‌خواهند زندگی کنند. زنی که فقط سایه‌‌ای است. فضایی پر از ترس. کریما باید به دوستش توضیح بدهد که کتاب‌هایش سیاسی نیستند. پلیس آخر داستان حتی من خواننده را به هول انداخت. قتلی که اصلا نمی‌دانیم کی و چطور اتفاق افتاده. اما از گورهای ناشناخته زیاد شنیده‌ایم و می‌دانیم چه معنایی دارند. اشاره‌ها به شهربانی. به نظرم دولتآبادی از تکنیک تئاتر (گفت‌وگوهای نسبتا طولانی، فضاهای اندک) استفاده کرده به‌خصوص از تکنیک بیگانه‌سازی برشتی.
لایه دوم: در این لایه است که من مفهوم دیگری از کتاب می‌بینم.
دقت کنیم به زبان و فضا. همان تکنیک برشتی است. درست است که دولتآبادی به‌خصوص سال‌های اخیر هرچه بیشتر به بیهقی نزدیک‌تر می‌شود، اما برای روایت داستانی نسبتا سرراست در روزگار کنونی انتخاب این زبان و این فضا به نظرم هیچ دلیلی ندارد جز دور نگه‌داشتن خواننده از غرق‌شدن در لایه اول. خواننده باید مدام حدس بزند که چه شد و چه دارد می‌خواند.
نکته مهمی که به نظرم کاملا به‌قصد است: اولین داستانی که دولتآبادی منتشر کرده، گویا سال ۱۳۴۱ داستانی است به نام «ته شب». کریم در جنوب شهر تهران پرسه می‌زند، وارد کاروانسرایی می‌شود که پیرزن و پیرمردی در اتاقی تاریک زندگی می‌کنند. در آن داستان هم پسر پیرمرد و پیرزن رفته و کریم می‌خواهد پسرشان باشد. کریم حالا شده کریما. فضا و موتیف همان است. داستان دیگر دولتآبادی «مرد» نام دارد که روایت ذوالقدر است که یک گاری یا درشکه دارد. در کتاب حاضر هم «مردی» را داریم و چرخ شکسته درشکه را و خود ذوالقدر که حالا کریما پی‌اش می‌گردد. به این گفته‌های کریما در همان اوایل داستان، دقت کنیم: «می‌شود، این شدنی است که شخصی تمام زندگیش را یک جا جمع بیاورد؟ ممکن است این؟ کجا جمعشان بیاورد؟ چرا من می‌خواهم چنین کاری کنم؟»، «فقط می‌خواهم ذهنم را از وجودشان خالی کنم»، «وقتی پیر می‌شوم روی شیشه شکسته راه می‌روم. پاهایم را زخم می‌کنند… خیره به چشم‌های آدم نگاه می‌کنند تا تو سرت را از شرم و وقاحت ایشان پایین بیندازی، شرم از بی‌شرمی ایشان…»، «وقتی دیگر نباشند آدم‌های…محرم» و چندین جمله مشابه.
کریما اهل تئاتر است و رنگ‌کار دکور. در جایی از وحدت می‌گوید و از اسکویی (که می‌دانیم دولتآبادی از آنجا شروع کرد) کریما را گفتیم که سن و سالش معلوم نیست. خودش در همان اوایل می‌گوید: «کسی در مغز من حرف می‌زند… هیچ‌کس نیست. خودم هستم در مغز خودم که می‌شناسم. نمی‌شناسمش. در هشتادمین پله است که احساس می‌کنم چه بسیار آت‌و‌آشغال‌هایی که در ذرات مغزم پراکنده شده‌اند که شاید هیچ‌کدامشان به صنار نمی‌ارزند». و بعد این جمله‌های کلافه‌کننده: «یک گریه تمام از دلی انباشته». «آخرش چه می‌خواستیم از این زندگانی».
دولتآبادی در این کتاب برگشته به اولین داستانی که نوشته. کریم را کرده کریما، پیرمرد را دارد و پسر گمشده. بعد آمده سراغ «مرد و ذوالقدر و درشکه»، کریما را برده با تئاتر احتمالا اسکویی. کریما را گذاشته روی پله هشتادم.
می‌دانیم که کتاب «اسب‌ها، اسب‌ها از کنار یکدیگر» به مناسبت هشتادمین سال تولدش منتشر شده! لایه دوم برای من دولتآبادی است. کریما (دولتآبادی؟) در آخر بعد از تراشیدن دو اسب روی سنگ و راضی از کارش، به ملک پروان می‌گوید: «اتفاقی بود. خودش اتفاق افتاد»!
احمد غلامی: در تکمیل بحث‌هایم می‌خواهم روی سه مفهومِ ناتمامی و ترس و عادت، تأکید بگذارم. سه مفهومی که پس‌زمینه یک رخداد خواهند شد. اینها عناصری هستند که آدم‌های جامعه به انقیاد درآمده را تحریک به تغییر می‌کنند. هر سه مرد داستان (مردی، کریما و ملک پروان) ناکامل هستند و گویا هریک با جست‌وجو برای یافتن آنچه هویت‌شان را کامل می‌کند، به آرامش دست خواهند یافت. این آدم‌های ناکامل بخشی از این نابالغی را از چشم زمانه خود می‌بینند و به جست‌وجو برمی‌خیزند، جست‌وجوی فردی و تاریخی. قرار و آرامش، نتیجه جست‌وجوی فردی است و تغییر، نتیجه جست‌وجوی تاریخی آنان. به تعبیر هگل، تاریخ سلسله وقایع پشت سر هم نیست، بلکه تاریخ زمانِ حال ما را می‌سازد. از همین رو بازگشت به گذشته نزدیک، کلنجار رفتن با چرایی وضعیت کنونی است و تغییر آن.
این آدم‌ها، آدم‌های ناکاملی‌اند که می‌اندیشند برای اینکه خود را کامل کنند باید به جست‌وجوی گذشته برآیند: «برخاستند و نقل ناتمام رها شد سرِ کوی خرابات، مثل تمام ناتمامی‌های همه چیزهای یکنواختِ مانده در گام شش-هفت سالگی که باقی همه انباری است از ذخیره‌های یک فرض و هزاران فرض پرچ‌شده بر یک ورق کاغذ کاهی نامرغوب: شده بزنی به دشت و بیابان یا خیابان‌های خاموشِ شب که فریاد بکشی تا نفس در سینه داری یا که قهقهه بزنی تا صدایت برسد به عرش؟! پاسخی به سؤال آن مرد نداشت کریما و برخاست سینی روی دست‌ها تا مردی سرپا شد سینی را از او گرفت. کریما قدم برداشت سمت شکاف در، چنان‌که یک میهمان آشنا، حتی قدم بیرون گذاشت از در، نه طوری که نخواهد برگردد. مردی که سینی را سُرانده بود به پستو از زیر پرده، برگشت به ملک و پرسید: چه‌شه یارو؟! ملک انگشت سبابه را به لب برد و با صدایی که فقط مردی بشنود گفت: پیری‌ست کودک‌شده، کودکی که جوانی به سرش زده و راه افتاده در ویرانه‌ها. جوانی پیرشده که نمی‌تواند در عمر و زمانه خودش، در همان سال و ماهی که به سر می‌برد زندگی کند…».
اینها آدم‌هایی‌اند که در پوستین زمانه خود نمی‌گنجند. چه باید بکنند؟ آنچه جامعه را به تحرک وامی‌‌دارد جمعِ فرد‌فرد آدم‌هایی است که در پوستین خود نمی‌گنجند و بر عادت برمی‌آشوبند: «اگرچه کریما گوش به گفته-ناگفته‌ای نداشت و این دل‌خواستِ ملک پروان بود که بگوید: به ساعت نکشید که شهر خاموش شد. یکباره! مملکت خاموش شد. لَش و غش! فردای روز دیگر کسی به کسی نگاه نمی‌کرد. بگو که شرم داشتند از نگاه به یکدیگر. همیشه تکرار می‌شود. مثل یک عادت. می‌ایستند تا فرود افتند. پا می‌شویم تا زمین بخوریم. دیری نکشید تا برگشتند به عادت‌های روزانه قبلی‌شان. معمولا این‌طور است. عادت جاذبه‌ای سنگین و ثقیل دارد. آدمیان را می‌کشاند پایین و می‌نشاندشان سر جایی که پیش‌تر بوده‌اند و سربه‌تویی از سر گرفته می‌شود، خاصه که آن گُرز فرمان بالای سر باشد…» (ص 26-27).
دو مفهومِ ناتمامی و عادت با مفهوم دیگری بر روی یکدیگر چفت‌و‌بست می‌شوند. مفهوم ترس است که آدمی را تحقیر می‌کند. تحقیر از ترس است که آدمی را برمی‌آشوبد تا راهی دیگر بیابد. دولتآبادی از ابتدای داستان، سایه این ترس را به وجودِ آدم‌های داستان و به تبع آن به خوانندگان القا می‌کند. مردی از کریما می‌ترسد و ملک پروان (تاریخ) فقط از آن می‌ترسد که بمیرد و گور پسرش را نیابد. اگرنه برای ملک پروان مردی و کریما، دو تن از آدمیانِ شاهنامه‌اند که نقلش را بسیار در قهوه‌خانه گفته است. آنها را نیک می‌شناسد، اما حکایت مردی و کریما که محاط در زمانه خویش‌اند داستانِ ترس و تاریخِ ترس است. مردی از کریما می‌‌پرسد:
«غافلگیر شدی؟!»
«نه‌فقط غافلگیر؛ ترسیدم!»
«آن کتاب‌ها چی‌اند؟»
«»تاریخ، تاریخ ترس!»
«آن عکس چی؟»
«یادگاری‌ست، یادگار ترس!»
«برادرت؟»
«چه فرق می‌کند!»
«کُشته؟» (ص 88-89).
این سه مفهومِ ناتمامی و ترس و عادت، با مفهوم مرکزی جست‌وجوی هویت و آگاهی از آنچه ما را همان کرده که اکنون ماست، رمان را فراتر از یک روایت شخصی می‌برد، حتی فراتر از یک روایت شخصی تاریخی. رمانِ «اسب‌ها، اسب‌ها از کنار یکدیگر» مواد مذاب درون آتشفشان است که می‌جوشد تا راهی برای برون‌رفت خود بیابد.
شرق ۱۹ شهریور
